СКУЧНЫЙ. ГЛУБОКИЙ. ДРАЙВОВЫЙ — Балет 24

СКУЧНЫЙ. ГЛУБОКИЙ. ДРАЙВОВЫЙ

«Брянцев / Гёке / Нахарин» в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. Новый репертуар Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко – это уже очевидная четкая линия худрука Лорана Илера, его авторский проект, начавшийся летом 2017 года с тройчатки «Лифарь / Килиан / Форсайт». Осенью были представлены другие четыре одноактных балета «Баланчин / Тейлор / Гарнье / Экман», и вот, наконец, состоялась весенняя премьера «Брянцев / Гёке / Нахарин». 

Ритмически все три программы перекликаются друг с другом: вечер открывают нежные неоклассические работы с традиционными балетными составляющими – летящими шопенками и романтическими дуэтами, а завершают современные и даже экспериментальные вещи, окончательно сметающие флёр тоски и загадочности первых номеров. Схема выигрышная, так как может удовлетворить самые разные ожидания зрителей, а публика в МАМТе, как известно, очень разношерстная.

 

Московские любители балета в ожидании премьеры заранее разделилась на два лагеря: в первом были те, кто жил в ностальгии и радовался возвращению в репертуар почти позабытого «Призрачного бала» Брянцева, во втором собрались яростные приверженцы всего нового и трендового, желающие поскорее увидеть постановку культового израильского хореографа Охада Нахарина. Ни в одном лагере при этом не ждали Марко Гёке, как минимум о нем просто не думали. Этот немецкий хореограф кому-то был неизвестен вообще, кому-то был знаком по фестивалю Context, где был показан его балет «Нижинский», который, к слову, высидели и оценили далеко не все. В любом случае, Гёке был единственным сдерживающим фактором в этих зрительских страстях. По иронии судьбы, именно его балет «Одинокий Джордж», занимающий центральное место в программе, оказался самым гармоничным и интересным как хореографически, так и по замыслу.

 

У Гёке вначале был танец, а потом музыка в отличие от стандартной схемы, где музыка определяет хореографию. Действительно, хореограф сперва придумал все движения и только затем начал поиски музыки, которая бы отвечала идее балета. Одинокий Джордж – это реально существующий самец одного из подвидов галапагосской черепахи, ставший последним представителем своего вида. Ученые обнаружили Джорджа в 1972 году, а в 2012 году он умер в возрасте примерно 100 лет, так и не оставив потомства. Самый знаменитый холостяк в мире, как называли Джорджа, стал для Марко Гёке символом одиночества и безысходности, поэтому тревожный Струнный квартет №8 Шостаковича стал не просто музыкальным сопровождением, а, можно сказать, отдельным героем в этой истории. Так как музыка была выбрана уже после того, как сложилась хореография, артисты могли сами варьировать темп движений, опираясь лишь на некоторые музыкальные акценты и следя друг за другом краем глаза, чтобы соблюдать синхронность.

 

 

 

Как сказала на открытой репетиции постановщица Антунетт Лоран, если вы увидели балет Гёке хоть один раз, вы навсегда запомните и узнаете его стиль. Много колюще-режущих движений руками, будто совершающих харакири и рассекающих воздух мельницами, устойчивая четвертая позиция ног (когда одна нога выворотно стоит перед другой на небольшом расстоянии), многочисленные гипнотизирующие повторения одних и тех же связок – всё это неизменные элементы хореографа. Руки у Гёке «танцуют» активнее, чем ноги. В «Одиноком Джордже» это одновременно выражает и животные инстинкты, присущие человеку, и хаотичные метания одинокой души. Балет длится примерно 25 минут, что позволяет привыкнуть к хореографии, рассмотреть ее в деталях, удивиться многогранности артистов и проникнуться идеей страха и тоски (не без помощи Шостаковича), при этом не устав.

 

 

 

В очень тусклом свете поначалу сложно узнать знакомых артистов, а, когда глаза привыкают к сумеркам, начинаешь поражаться: рядом с молодыми солистами, завсегдатаями современных постановок (Евгений Жуков, Иннокентий Юлдашев, Евгений Поклитарь, Максим Севагин), эту ломаную, чуждую театру хореографию танцуют премьер Георги Смилевски и прима Наталья Сомова. И те, и другие, в итоге, смотрятся в балете настолько органично, что грани амплуа стираются на глазах, и кажется, что для артистов МАМТа больше нет ничего невозможного (что еще подтвердит третий балет нынешней программы).

Кто именно в балете Джордж, понятно не сразу, но это не так и важно. Мужчины и девушки ведут себя как животные, рычат и шипят друг на друга, размахивают «лапами», выпускают «когти», при этом совершенно ясно, что черепахи – это всего лишь грубая метафора, а рычание и шипение добавлены хореографом скорее для иронии. Тема потерянности и одиночества в обществе обсуждается и обыгрывается так часто, что говорить об этом серьезно уже кажется чем-то банальным и неинтересным, но история с вымершим видом черепах делает человеческое одиночество не менее жутким. Когда в финале балета все артисты, сгорбившись, медленно уходят за кулисы, и кто-то грустно зовет Джорджа (хоть в скрипучих стонах из-за кулис сложно разобрать имя «Джордж»), это неизменно обостряет неуютное чувство тоски и незащищенности от мира.

 

 

 

После депрессивных настроений и леденящего душу Шостаковича на помощь приходит израильский хореограф Охад Нахарин со своей работой «Минус 16» 1991 года. Нахарин стал мэтром танца, разработав и распространив танцевальный стиль гага, который многие называют настоящей философией свободного движения. Мастер-классы по гаге востребованы по всему миру, а постановки Нахарина имеют невероятный успех у всех поклонников современного танца. Именно поэтому появление Охада Нахарина и гаги в МАМТе стало поистине долгожданным событием. На выходе получился любопытный социальный эксперимент.

 Сюрпризы начинаются еще до открытия занавеса. В антракте звучит легкий джаз, на авансцене уже стоит солист (Максим Севагин, геройски оттанцевавший все четыре дня премьерного блока), который затем и вовсе начинает импровизировать под музыку при зажженном свете и ничего не понимающих зрителях. В глазах тех, кто только возвращается на свои места, читается одновременно паника («Не успели!»), удивление и интерес. Но наибольший шок случается, когда в середине спектакля тринадцать артистов спускаются в партер и вытаскивают зрителей на сцену, заставляя их танцевать. Люди реагируют по-разному: кто-то смущается и пытается уйти, кто-то стоит в оцепенении, кто-то наоборот пускается в пляс и пытается повторять за артистами, не стесняясь, кто-то (будем честными) откровенно пьян и готов на всё. На одном из представлений из бельэтажа донесся крик «Мы завидуем!». Зрители, которым не посчастливилось оказаться на сцене, очень бурно поддерживают танцующих, активно снимают на камеры, кричат, свистят и вообще ведут себя как на концерте, где можно выражать свои эмоции как угодно.

 

 

 

А до этого всё вполне прилично... Знаменитая сцена со стульями, в которой артисты после каждого куплета неистово кричат на иврите Shebashamaim uva'aretz (запомните эту фразу, вам тоже захочется ее крикнуть вместе со всеми), вводит в транс и напоминает шаманские практики. По ходу танца, в котором взлетают, падают на пол, трясутся и заламывают руки, артисты начинают снимать с себя одежду и с остервенением бросать ее в центр своего полукруга, как бы заявляя: «Всё отдам врагу, но мой дух не сломить!» Возможно, в Израиле в исполнении труппы Охада Нахарина «Батшева» эта сцена смотрится чуть иначе на фоне печальных судеб евреев во время Второй мировой войны, когда дух действительно ломали, а в концентрационных лагерях от убитых действительно оставался лишь ворох одежды. В МАМТе этого всего, конечно, не чувствуется, но несгибаемая русская удаль просыпается даже под еврейскую пасхальную песню. Затем идет гипнотический мужской танец на авансцене под звуки метронома и внезапный проникновенный дуэт под оперную арию, а в конце спектакля все артисты вытворяют невероятное. Под бурные аплодисменты все начинают исполнять акробатические движения, прыгать в разножках и делать сальто, а потом и вовсе отжигать как в ночном клубе, свободно отдаваясь танцу под современное техно. Занавес многократно опускается и поднимается, являя зрителям то статичные позы, то продолжение безумного отрыва, к которому, честно говоря, очень хочется присоединиться.

 

 

 

После спектакля в сети появились неодобрительные отзывы, что тоже стало своеобразным результатом социального эксперимента. Кому-то показалось, что это не балет, что такое можно вытворять лишь на корпоративах, да и вообще театр пошел по скользкой дорожке. Именно здесь необходимо вспомнить ту самую философию гаги – отринуть всё и двигаться свободно и раскованно, «достигая ощущения бесконечности наших возможностей», по словам самого Охада Нахарина. Этому учились профессиональные артисты МАМТа на ежедневных классах в период подготовки спектакля, постигая дзен, измеряя собственные возможности и анализируя отношения со своим телом; эту свободу предложили ощутить и зрителям, хоть и методом шоковой терапии.

 

 

 

После такого бешеного выброса энергии как-то забывается, с чего всё началось. А именно – с того самого балета, которого так ждала первая половина неравнодушных театралов – с «Призрачного бала» Дмитрия Брянцева. Он вернулся в репертуар практически случайно. Балет, поставленный в 1995 году, лежал на полке несколько лет и был показан один раз в прошлом, 2017 году, в рамках вечера, посвященного Дмитрию Брянцеву. Тогда Лоран Илер увидел «Призрачный бал» впервые и был поражен его красотой и богатством хореографической лексики. Решение вернуть балет в афишу поддержали и артисты.

 

 

 

 Прозрачный атлас, вздымающийся от каждого дуновения воздуха, обрамляет сцену, высоко над которой горят свечи. В полумраке появляются пять пар, отрешенные, будто они не настоящие люди, а действительно призрачные воспоминания о романтических встречах из прошлого. Первая картинка впечатляет и настраивает на мечтательный лад, растет предвкушение чего-то щемяще прекрасного, ностальгически тёплого, неописуемо красивого. Всё это действительно есть, но начинает надоедать уже на втором дуэте.

 

 

 

Томные парные танцы под Шопена – это привет «Даме с камелиями» Джона Ноймайера, чьих балетов в 1995 году в Москве еще не было, а Брянцев был. Только вот в «Даме» есть история, и чувства героев заставляют зрителя упиваться их счастьем вместе с ними, а в «Призрачном бале» взаимоотношения в парах предлагается достроить самому зрителю. Почему она падает и плачет? Почему он импульсивно самовыражается на авансцене? Почему они не смотрят друг на друга? Почему смотрят? На вопрос «Что же такое произошло в этой танцевальной зале?» можно найти много ответов, опираясь и на свой любовный опыт, и на книжно-сериальные ситуации. Очевидно, за много лет произошла уйма вещей, поэтому представлять их все просто бессмысленно (сколько встреч, столько и историй), поэтому и танец здесь выглядит довольно вакуумным и отрешенным.

 

 

 

Это танец во имя танца, потому что на балу, хоть и призрачном, надо танцевать. Между романтическими дуэтами звучит безликая, ничего не выражающая мазурка, и схема «вальс-мазурка-вальс-мазурка-вальс-мазурка» смотрится конвейерно и больше выполняет демонстративную функцию, нежели смысловую. При такой структуре дуэтов могло быть и два, и двадцать – идея бы не менялась, всё зависело лишь от пределов фантазии хореографа, по чьей воле дуэтов в балете, к счастью, всё-таки всего пять. 

 

 

 

Однако при этом хореография балета действительно красива – недаром Лоран Илер был так ей очарован. Если зритель хочет увидеть (нео)классический белый балет, где кавалер галантно носит балерину на руках, а балерина в летящем платье демонстрирует идеальные линии, «Призрачный бал» – это то, что нужно для баланса «ожидание-реальность». Дуэты, бесспорно, прекрасны, но в разных составах акценты расставлены чуть по-разному. Например, в первом дуэте Георги Смилевски благоговейно поддерживает невесомую Ксению Шевцову, а во втором составе Анастасия Лименько проявляет чуть больше независимости рядом с более робким Леонидом Блинковым. В последнем дуэте в паре Кардаш-Михалев в центре истории – фантастическая Оксана, а в паре Микиртичева-Дмитриев интереснее раскручивать мужскую линию, хотя исполнено всё на высоте в обоих случаях. Знаменитые поддержки Брянцева до сих пор смотрятся виртуозно, и все балерины представлены в лучшем свете, так что слабое звено балета не сам танец, а режиссура. Структура балета зациклена, конец на 100% повторяет выход и смену партнеров и тем самым угрожает бесконечностью спектакля. Но свет в конце концов гаснет, и зал взрывается аплодисментами: кто от восхищения, а кто – от облегчения.

  АРИНА ИЛЬИНА

Фотографии: Дарья Ченикова, специально для Voci dell'Opera

источник https://www.vocidellopera.com/

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *