ВЛАДИСЛАВ ЛАНТРАТОВ: «ЯЗЫК ТЕЛА — ЭТО СУМАСШЕДШАЯ ФИЗИЧЕСКАЯ ПОДГОТОВКА» — Балет 24

ВЛАДИСЛАВ ЛАНТРАТОВ: «ЯЗЫК ТЕЛА — ЭТО СУМАСШЕДШАЯ ФИЗИЧЕСКАЯ ПОДГОТОВКА»

ИСТОЧНИК: https://mhealth.ru/

Древние греки, как известно, полагали мужскую красоту вещью сугубо функциональной — мол, если можешь поднять и обтесать каменную глыбу, то значит ты и есть красавчик. Однако прогресс не стоит на месте, и балетные танцовщики, пожалуй, больше чем кто-либо умеют совмещать физическую подготовку и вполне куртуазную грациозность. Чтобы разобраться, как им это удается, Men’s Health отправился на встречу с Владиславом Лантратовым — премьером Большого театра и звездой балета «Нуреев».

От стен Большого театра и сегодня, даже душным московским летом, веет вековой прохладой. За подобными эмоциями толпы туристов, обливаясь потом, устремляются к соборам исторических центров германских, к примеру, городов.

От служителей муз в этом контексте, несмотря на репетиционные трико и плетущиеся где-то вне поля зрения интриги, также ожидаешь какого-то магического впечатления — особенно в момент работы.

29-летний Владислав Лантратов, премьер балет­а Большого, встречает меня у лифта. Волосы чуть всклокочены (меня позвали после утреннего класса и первой части репетиции), футболка с облупившейся адидасовской эмблемой, свободные спортивные штаны, на лице — блуждающая улыбка и щетина, которую он будто бы в суматохе забыл сбрить. «Вообще другой мир, да?» — говорит Лантратов, как только мы переступаем порог репетиционного зала, — будто в безнадежной попытке заразить меня собственным трепетом перед происходящим. Безнадежность, разумеется, оказалась совершенно умозрительной.

Надо сказать, что по пути на встречу мои мысли вертелись вокруг того, что изо всех возможных разновидностей художественного сценического действа балет, очевидно, больше прочих требует именно телес­ного сверхусилия. Ощущение чуда, которого естественным образом ищет всякий, заплативший кровными за какой бы то ни было билет, здесь достигается сугубо физиологическими методами. Всякий, кому доводилось видеть хотя бы и в записи балетный спектакль, обязательно ломал себе голову над тем, как им, черт возьми, удается крутить эти проклятые фуэте и в три прыжка преодолевать сцену, ни разу не оступившись и даже не запыхавшись. Мой опыт подобных восторгов, правда, прискорбно скуден – последний раз в Большом (да и вообщ­е на балете) я был ровно двадцать лет назад: сезо­н открывался «Спартаком», на которого мне (не столько после телеверсии с Лиепой и Васильевым, а скорее по каким-то мистическим причинам) до одури хотелось попасть. Время получилось верным — через пару недель грянул дефолт, и достать билеты в главный театр страны семье среднего достатка стало категорически невозможно.

Так вот наблюдение за происходящим из сколь угодно ближнего ряда партера не имее­т ничего общего с тем, когда па отрабатываютс­я непосредственно у тебя перед носом. В этом действе (Лантратов отрабатывал сцены из «Онегин­а» Джона Крэнко и серебренниковского «Нуреев­а»), при всем его физиологизме, не было ничего ни от фитнеса, ни от, допустим, художественной гимнастики. Более того, в голову лезли какие-то глупости про «язык тела», но не в эротическом, а в самом что ни на есть грамматичес­ком смысле — как и о чем говорят икроножны­е мышцы. Собственно, репетиция и заключалась в отработке танцевального синтаксиса, а руководили ею заслуженные педагоги-репетиторы В­алерий Лагунов, Ян Годовский и Юрий Посохо­в — хореограф «Нуреева», в котором Лантратов станцевал главную партию.

 

Репетиция — это всегда немного кухня (или кузница), в которой наружу выходят все невидимые на сцене детали. А потому Лантратов без стеснения задыхался после каждой вариации, пока педагоги сыпали фразами вроде «не было здесь никогда четвертого арабеска». Впрочем, преимущественно общение происходило на внутреннем наречии: чуть грузный, но по-прежне­му изящный Посохов не только покрикивал в духе «крутись, это твоя работа!», но и то и дело вскакивал, чтобы показать, как именно Нурееву надо отталкиваться от воздуха. В общем, все это впечатляющее действо касалось тончайших нюансов балетной риторики, в описании которой, пожалуй, годится затертая цитата Фрэнка Запп­ы про разговоры о музыке и танцы об архитектуре. Впрочем, одна аналогия все же приходит на ум: вся эта сумасшедшая физика имеет некоторую абсолютную ценность, пусть и в античной системе координат, где даже богу-громовержцу Зевсу для похищения Европы пришлось обзавестись крепкими бычьими ногами и широкой спиной. Этот образ, пожалуй, стоит списать на античный антураж храма искусств, увенчанного Аполлоновой квадригой.

lantratov2.JPG

На следующий день Лантратов назначил мне встречу в кафе под еретическим, пожалуй, для артиста балета названием «Булка». «Я поем, с твоего позволения? Дома не успел».

После того как позволение получено, премьер принялся за аккуратное поглощение блинов с красной рыбой. Я же обнаружил, как мало общего у человека, который вчера надрывался в классе, и сегодняшнего — в лихо расстегнутой рубахе, улыбчивого красавца-мужчины, у которого даже щетина приобрела какую-то щеголеватую форму.

«Нужно показаться профессионалам, чтобы они оценили данные, музыкальность. Если все это есть, то можно идти в хореографическое училище. Плюс ребенку все это должно нравиться. Труд чумовой — в десять лет мы выбираем себе профессию», — отвечает Лантратов на вопрос, при каких условиях вообще стоит соваться в балет.

Его самого в Московскую академию хореографии в том же 98-м, в котором я смотрел «Спартака», привела мама Инна Лещинская, в прошлом солистка театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, в ту пору служившая педагогом-балетмейстером в «Ленкоме». «Мама настолько видела во мне что-то, на этой вере все и получилось. Мамы видят, какой ребенок растет и что из него может выйти», — размышляет Лантратов, но оговаривается, что семья (отец Влада Валерий Лантратов — бывший премьер театра Станиславского, а брат Антон Лещинский танцевал в Большом) никак в его продвижении по карьерной лестнице не участвовала: «Это очень честно, я вырос нормальным человеком».

«Отец говорит, что у них не было такого количества работы. Было меньше спектаклей, меньше гастролей. Жизнь была другая, страна закрыта. А сейчас все стоит на бешеном потоке. У тебя в Нью-Йорке спектакль, послезавтра в Москве, а еще через пять дней — концерт в Японии».

Как только разговор заходит о превращении мальчика в балетного сверхчеловека, я принимаюсь выпытывать подробности практик, чере­з которые проходят ученики, но натыкаюсь на скудные, хоть и вежливые реплики, что сначала мы работаем у станка, потом осваиваем разные виды танца — классический, народно-характерный и дуэтный. Очевидно, что физический аспек­т собственной деятельности — вернее, его обсуж­дение — его не слишком занимает. Разговор о ежедневных штудиях тоже выходит не слишком увлекательным: отжимания, шпагат («как ни смешно, это правда необходимо»), станок, работа в середине класса, потом отработка прыжков, репетиция конкретных элементов текущих спектаклей плюс обязательная растяжка спины в середине дня — «мы же перегружаем себе позвоночник». Что касается дополнительных нагрузок, то тренажерный зал, по словам Лантратова, при его нагрузках избыточен («как ты видел, работы с парт­нершей хватает»), а отдыхать он предпочитает, погружаясь на глубину в маске и ластах.

Разговор этот выходит не то чтобы рутинны­м, но очевидно, что собеседник мой вряд ли може­т рассказать или посоветовать что-то касательно дел, которыми каждое утро занима­ется уже двадцать лет. В ответ я рассеянно вспоминаю расхожую максиму Эрика Клэптон­а: мол, если один день не поиграть на гитаре, это слышит он сам, а после двух дней переры­в слышен уже и публике. «Так и есть, так и у нас», — резюмирует Лантратов.

«На улице я всегда вижу человека с балетной выучкой — осанка, спина, форма тела, походк­а — мы, балетные, ходим выворотно, носками в разные стороны», — говорит Лантратов, выводя на то, что талант балетного танцовщика лежи­т не только в области пресловутой шагистики, но в той самой способности говорить не только по-сорокински — сердцем, но и сразу всем телом: «Ты можешь говорить шепотом, ты можешь признавать­ся в любви, можешь кричать, не произнося голосом ни слова. Это невероятно интересно и трудно, это нужно уметь. Это руки, это твои ноги. Язык тела невероятно богат, но ему нужно учиться. Это сумасшедшая физическая подготовка».

С точки зрения целей и задач в Лантратове оказывается куда больше от драматического артиста, чем от станцованного им недавно, но нелюбимого Рудольф­а Нуреева из скандального серебренниковского спектакля.

«Когда началась работа над „Нуреевым“, я ею совершенно не горел, поскольку я не фанат этого танцовщика. Это не мой характер, не мой тип. Поведение, танец — не мое. Н­уреев для меня слишком эпатажен, слишком изменена хореография в его редакциях классики. И изменена, для меня лично, не в лучшую сторону. Там чрезмерный перебор балетных наворотов, из-за которых уходит танец души, это чрезмерная виртуозность. Я приверженец Большого театра, большого стиля, таких танцовщиков, как Лавровский, Лиепа и Васильев — большие чувства, большие эмоции, сумасшедшая мужская техника, мужская харизма».

Он взахлеб восхищается тем, что в репертуар­е Большого сохранены балеты Юрия Григорович­а, в которых танцевали его кумиры, но говорит не только и не столько о виртуозной хореографии советского гения, сколько о невероятных эмоциях, которые в них заложены. Здесь мы возвращаемся к «Спартаку», в котором Лантратов пять лет назад впервые станцевал Красса — партию, ставшую канонической в исполнении Мариса Лиепы: «В нашем деле лучше не думать о том, получится или нет. Если бы я задумался, что первым Крассом в „Спартаке“ был Лиепа, то я бы просто не смог танцевать. Я старался об этом не думать, меня бы съели эти мысли. Повторять и копировать — неправильный путь».

Мы говорим о том, что в ту эпоху, когда Большим верховодил Григорович, перечисленные танцовщики были настоящими звездами, кото­рых сейчас балетный мир не рождает. «Иногд­а бывает, что меня узнают на улицах, но звездой в гламурном понимании слова я бы быть не хотел, — анализирует свое положение Лантрато­в. — Быть звездой значит отказаться от собственной жизни. Я бы не смог, как Нуреев, купить себе остров, собирать все эти безумные коллекции, быть человеком, которого узнают в каждом уголке мира. Это не жизнь для своего творчества, для своего мира. Возможно, если бы я стремилс­я к такой жизни, я бы вел себя иначе. Везде быть абсолютно лучшим, как это делал Нуреев, — это высшая форма эгоизма. Он ведь так и говорил про себя, когда вернулся в СССР и станцевал в Мариинке „Сильфиду“ в 51 год, — это эгоистическая вещь! Хотел доказать, что он и в 51 лучше 20-летних. Да, он оставил после себя максимальный след. Но все это признак и следствие абсолютного одиночества. Такая цена».

Ключом к «Нурееву» для Лантратова стало не почтение к гению, но жизнь и судьба. «У нас в спектакле есть дуэт Нуреева и Эрика Бруна, который мы танцуем с Денисом Савиным, нашим потрясающим артистом. (Смеется.) Он конченый натурал, я конченый натурал, у него семья и два ребенка, у меня — любимая женщина. Но мы делаем этот дуэт, и получается очень сочно, очень по-настоящему, по-мужски. Мне это интересно. Я не могу сказать, что делаю это для себя, я делаю историю — не театра, не себя, а сюжет. Для меня это первоначально».

lantratov3.JPG

Истоки актерских амбиций Лантратова лежат в детстве — после окончания балетной карьеры мама перешла в «Ленком», и Влад вырос, наблюдая из-за кулис за золотым составом захаровской труппы: Абдуловым, Янковским, Чуриковой, Збруевым, Караченцовым.

Благо тогдашние прогрессивные спектакли — от «Тиля» до «Юнон­ы и Авось» требовали от артистов недюжинного владения собственным телом. Бэкграунд сослужил добрую службу: Серебренников выбрал его для исполнения партии Нуреева после совместной работы над балетным «Героем нашего времени», где режиссера впечатлила способность танцовщика обживать сценографию куда боле­е сложную, чем предназначенное для вольных прыжков раздолье классического балета.

«Мой Петруччо в „Укрощении строптивой“ — абсолютно бесшабашный поначалу, но открывающийся по ходу действия с другой стороны: любящий мужчина, готовый на все ради своей женщины, — вспоминает Лантратов партию, за которую в 2015-м получил „Золотую маску“. — Нуреев тоже меняется на протяжении спектакля: наглый в начале, открывающий себе новый мир, жадный до творчества, похотливый, одинокий, умирающий. От спектакля к спектаклю я узнаю о себе все больше. До „Укрощения строптивой“ я много чего танцевал, но никогда не видел себя в роли рубахи-парня, которому все дозволено. Не дума­л, что я могу, прости, пожалуйста, „нажраться“, сыграт­ь это. Я интеллигентный человек, актер, но этот опыт открыл во мне какую-то чертовщину. Посл­е этого я стал гораздо свободнее в поведении — не в каком-то порочном плане, а вообще. Я могу общаться на любые темы, стал одеваться свободне­е. Раньше в моей жизни было, наверное, больше штампов. Хореограф „Укрощения“ Жан-Кристо­ф Майо — человек очень модернового склада, он просил нас достать из себя то, чего мы, возможно, про себя не знали. И он добился своего, я не знал, что могу таким быть. Сейчас я совершенно другой человек».

Впрочем, сколько бы мы ни говорили о проживании роли (это слово Лантратов, кстат­и, сознательно предпочитает традиционной «партии»), понятно, что пластика драматического театра все же ставит перед актером принципиально иные задачи — тут я вспоминаю виденный некогда в записи отрывок из мастер-класса Михалкова, учившего студентов своей летней академии пантомиме «выпей водку без водки».

Через пару дней я впервые за 20 лет вновь отправляюсь в Большой по приглашению танцовщика — на балетного «Онегина». Любопытно, что американец Джон Крэнко придумывал свой бале­т для Нуреева и Марго Фонтейн, чтобы ставить в Ковент-Гардене. Впечатление от трехактного действа примерно как от киноверсии «Анны Карениной» по сценарию Тома Стоппарда — пушкинский роман редуцирован до изящной романтической виньетки с пышными номерами кордебалета. Другое дело, что лантратовский Онегин пре­вращен в байронического героя-демона — насмешливого, легкого, колкого и разбитого в финал­е. Я вспоминаю, как за пару дней до этого он рассказывал мне о своей мечте — создании балета по «Портрету Дориана Грея», — и думаю: как поразительно к лицу ему должна прийтись эта роль. Ведь уайльдовский герой — идеальный мужчина в трико, а не о том ли мы толковали все это время, что даже в трико можно оставаться настоящим мужчиной.

 
 

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *