Жизель и тьма — Балет 24

Жизель и тьма

Источник: http://screenstage.ru

Фото А.КУРОВА

Слава шла впереди “Жизели”, привезенной на Чеховский фестиваль Английским национальным балетом. Первая полнометражная постановка Акрама Хана, награжденная премией Лоуренса Оливье, осыпанная восторгами критиков и зрителей… Ожидания были высоки, риск обмануться – велик. Но сейчас, когда все шесть фестивальных показов позади, приходится признать: никакие похвалы не чрезмерны для уникального спектакля, и никакие рассказы не способны притупить впечатлений от живой встречи с ним.

Балет, “переосмысленный и обновленный (reimagined)” (так определяет работу театр), оправдывает смысл этих затертых слов. Акрам Хан пришел в академическую труппу не только передавать собственный опыт, но и учиться. В отличие от других балетных ремейк-мейкеров (Матс Эк, Мэтью Боурн), работающих с мифологемами классики, Хан решился освоить форму, выразительные средства и наследие балетного театра. Он представил не просто свое видение старого сюжета, но танцевальный парафраз классической “Жизели”, кровно связанный с ней.

От великой предшественницы версия Хана унаследовала сюжет, двухактную структуру, расстановку персонажей (опущены лишь второстепенные – мать Жизели, оруженосец), во втором акте – пальцевую технику. Последней Хан пытается найти содержательное применение, и, в конечном счете, это у него получается. Если нескончаемые pas de bourree кордебалета обнаруживают ограниченность словарного запаса неофита (подняв вилис на пальцы, он явно затрудняется предложить им что-то иное помимо мелко семенящих шажков), а releve Жизели, вскакивающей на пуанты по знаку Мирты, – иллюстративно, то фрагмент второго акта, когда Жизель, опираясь на посох, ступает во тьме и каждый шаг в касковой обуви дается ей с неимоверной болью, должен быть отнесен к самым удачным примерам осмыс-ления пуантного танца в современном балете.

Каноническая хореография Жюля Перро, Жана Коралли и Мариуса Петипа тоже присутствует в новом спектакле. Она сохранена в нем микродозами: в виде узнаваемых эмблем (кордебалет в первом акте выстраивается крестом, как пейзане в зарубежных редакциях вальса; вилисам остав-лены их диагонали и скрещенные на груди руки), цитатно (вилисы во встречном ходе пронзают Илариона горизонтальными линиями арабесков) или перефразированная и преломленная (Жизель делает подобие fouette в attitude и медленно поворачивается в этой позе; Альбрехт слегка приподнимает ее и кружит, редуцируя до скорбного посмертного объятия классическую поддержку в jete en tournant).

Примерно то же происходит с музыкой Адольфа Адана (саунд-дизайн Винченцо Ламаньи, аранжировки Гэвина Сазерленда). Мельчайшие сегменты отсекаются от партитуры и начинают жить собственной жизнью. Кода вилис перемещается в экспозицию балета и трансформируется в тему вечного движения. Отрывок из сцены Жизели с матерью и возлюбленным, многократно повторяясь, сопровождает общую пляску. Стонущий мотив смерти из первого акта, стекая, как струя по стенкам каменного колодца, аккомпанирует сумасшествию героини. Идиллическое пение скрипок, сопровождавшее в старинной “Жизели” появление Мирты, проносится над треском и скрежетом оркестра, навевая воспоминания о белоснежных грезах балетной классики.

И так далее, и так далее.

На поверхностный взгляд может показаться, что Хан акцентирует социальный аспект сюжета. К такому восприятию очень располагает либретто (драматург – Рут Литтл). Оно поясняет, что Жизель – “девушка из числа мигрантов-работников фабрики по производству одежды”, что мигранты – Изгои, “после закрытия фабрики они лишаются работы” и “становятся не более чем экзотическим развлечением для Знати, владельцев фабрики”. В самом спектакле социальные мотивы – не главные. Они выходят на первый план всего в одной сцене. Иларион (в классической “Жизели” – влюбленный в героиню лесничий, русскому зрителю привычнее называть его Гансом) получает от Герцога шляпу-котелок и тут же в благодарность заводит пляски на потеху хозяев. (Джеффри Сирио, танцевавший и в первом, и во втором составе, мгновенно надевает приличествующую такому типу маску – нечто среднее между манерами портье колониального отеля и ухватками раба, повышенного до надсмотрщика за плантацией, сдобренными хамоватым городским куражом и засевшим глубоко внутри чувством собственного превосходства.)

В остальном анималистическая пластика Хана, замешанная на индийском классическом танце, уводит в совсем иной круг ассоциаций.

Вступительный “танец машин”, который должен изобразить работу ткацких станков на фабрике, на деле отсылает скорее к пахтанью Молочного океана из индуистской мифологии. Раскачивания кордебалета передают вселенские усилия. Переплетенные руки вьются священными змеями храмовых барельефов. Даже стилизованный жест шитья (большой и указательный пальцы соединяются “клювиком”, три других расправляются “гребешком”; кисть ныряет в воображаемую ткань) воспринимается как элемент катхака, классического индийского танца, почти лишенный изобразительного содержания.

Образы древних верований, представлений, ритуалов не раз посещают спектакль. После танца-пахтанья кордебалет выстраивается в две колонны и поникает корпусом. Альбрехт должен опознать среди всех свою Жизель – так в “Лебедином озере” Зигфрид обходит ряды лебедей в поисках Одетты, а Солор в “Баядерке” высматривает среди теней тень Никии. Но вот над пригорками спин поднимается блуждающим духом Иларион и вперяет в Альбрехта невидящий взгляд холодных глаз. В финале первого акта кордебалет складывает из собственных тел костер. В его пламени душа Жизели покидает тело и отправляется навстречу испытаниям ада. Их передает, опять-таки, массовый танец. Во втором акте Мирта баюкает умершую героиню, волочит ее по земле в царство вилис, шаманскими пассами вдувает в нее новую, посмертную жизнь.

Совлекая с “Жизели” наряд старинного балета, Хан подбирает ей взамен одежды архаического мифа. Железобетонная стена декорации с черными следами ладоней (“между ними и их надеждами на средства к существованию и на безопасность в буквальном смысле встает высокая стена”) здесь сродни стенам тех пещер, на которых оставляли отпечатки рук первобытные люди. В самом начале людская масса толкает ее в глубину сцены, отвоевывая кусочек пространства и света для жизни. Но едва он завоеван, как рождается первый конфликт. Жизель и Альбрехт протягивают руки друг к другу. Иларион проскакивает между ними, в пластике – злобные повадки хищника.

Позже противостояние героев разгорается, но так и не становится центральным сюжетным мотивом, как не становится им путешествие обоих к вилисам. Их значение ослабляет основной композиционный принцип спектакля, кардинально отличающийся от линейного повествования классического балета.

Хан отказывается от сложносочиненных построений с многочастными ансамблями, кордебалетными номерами, шествиями и пантомимами. Он делит постановку на однородные и равноправные эпизоды. Каждый соотнесен с определенным этапом действия (встреча Жизели и Альбрехта, праздник, выход вилис и т.п.), последовательность же не всегда совпадает с прямым ходом событий. Сцена Альбрехта, обвиняющего в случившемся всех, кроме себя (в классической “Жизели” – мимолетный фрагмент финала первого акта), у Хана отрывается от смерти героини и делается темой развернутого эпизода в начале второго действия. Уже умершая Жизель в царстве вилис повторно переживает агонию. Танцовщицы, как и в первом акте, замирают в позе рожениц, напоминая ей о ее не случившемся материнстве. В третий раз кошмары настигают ее во время встречи с Альбрехтом. Видения обращаются вспять, круг страшных снов разрывают воспоминания о первой встрече, когда Жизель сказала возлюбленному, что ждет от него ребенка, и впереди им виделось только счастье.

Настоящей темой обоих актов оказывается вторжение потустороннего мира в реальный. В первом действии Знать выходит к Изгоям из-за стены, плывет наваждением в замедленном танце. Во втором – вилисы вступают в мир Знати. И тех, и других сопровождают леденящие душу завывания дунгчена. И те, и другие, забирают в жертву одного из центральных персонажей. При этом вилисы являются двойниками швей/мигранток/Изгоев. По либретто они – “духи фабричных работниц, жаждущих мести за зло, причиненное им при жизни”, на сцене – неотличимы от девушек из первого акта. Пришельцы и туземцы меняются местами, и коловращение двух миров, находящихся в вечном противостоянии, бросает отсвет на образы главных героев.

Жизель Акрама Хана не вырастает в спасительницу из скромной деревенской девушки. Уже в первом действии ей даны и сила, и значительность, и готовность сопротивляться. По ее знаку начинается пахтанье. Она возвращает Батильде подачку (у Хана – бархатная перчатка, не ожерелье) и не кланяется знатной даме даже тогда, когда Иларион силой сгибает ей шею. После разоблачения Альбрехта она отвергает помощь Илариона и добровольно уходит в небытие. (Эта первая часть роли, взятая в несколько веристской манере, удается Тамаре Рохо лучше второй, где сон ее вилисы слишком глубок для того, чтобы прерваться по зову возлюбленного.)

Альбрехт же в спектакле Хана от начала до конца слаб – Джеймс Стритер из всех возможных черт выделяет пассивную отрешенность интеллигента, созерцающего собственную судьбу как бы издалека. Чужак в мире Знати, тщетно льнущий к Изгоям, он ничего не находит у вилис и остается во тьме у стены, испещренной чужими ладонями.

Андрей ГАЛКИН
«Экран и сцена»
№ 14 за 2019 год.

Не пропустите самое важное из жизни балета - подпишитесь на наш телеграм канал - https://t.me/balet24

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *