Самарский балет на «Летних сезонах» в Москве — Балет 24

Самарский балет на «Летних сезонах» в Москве

                                                                                                 Роман Володченков

В июле на сцене Российского академического молодежного театра (РАМТ) начались показы спектаклей девятнадцатых «Летних балетных сезонов». Стабильное многолетнее существование данного проекта объяснимо популярностью бренда «Русский балет» и удачной площадкой, расположенной в самом центре Москвы на Театральной площади. Кроме того, «Сезоны» всегда проходят в разгар летних отпусков, когда РАМТ, как и многие другие театры, перестает играть свои спектакли и готов полноценно удовлетворить потребность в балете гостей российской столицы. Привлекательность ежегодных «Летних балетных сезонов» во многом зависит от их программы, составленной из знаменитых классических спектаклей. Здесь же, нередко, можно увидеть выступления известных региональных балетных трупп, стремящихся показать москвичам свои профессиональные достижения. И таким участником на этот раз стал Самарский академический театр оперы и балета, открывший блок спектаклей «Сезонов» четырьмя названиями из своего балетного репертуара.

Самарский балет – явление, которое справедливо можно считать самобытным, зрелым и в художественном смысле абсолютно убедительным. Он имеет давние традиции и следует надежным творческим принципам. Его крепкую основу заложили подлинные мастера отечественной хореографии. Они – Наталья Данилова, Алла Шелест, Игорь Чернышёв, Никита Долгушин, Кирилл Шморгонер – каждый в отведенное ему историей время, старались не только сохранить приобретенные качества, а еще и приумножить их, внести собственный вклад. Таким, бесспорно, ценным вкладом становились оригинальные спектакли, созданные специально на артистов самарского балета. Но, среди упомянутых постановщиков выделяются такие крупные фигуры, как Данилова и Чернышёв. Первая, фактически создала самарский балет, а второй – на его базе завершил становление оригинального авторского театра. Небольшой по времени, трехгодичный срок работы Аллы Шелест в качестве главного балетмейстера связан с формированием подлинной танцевальной культуры самарского балета. И имя Шелест до сих пор высоко ценят в городе на Волге, где в честь ее – великой балерины и педагога – проходит ежегодный осенний Фестиваль классического балета.

С августа 2017 года балетной труппой Самарского театра оперы и балета руководит известный балетмейстер-реставратор Юрий Бурлака. Его биография, ведущего танцовщика театра «Русский балет» и в недавнем прошлом художественного руководителя балетной труппы Большого театра, была во многом связана с изучением и сохранением наследия классического балета. Этот богатый опыт Бурлака активно использует в преподавательской деятельности и на практике, осуществляя балетные постановки в России и за рубежом. Будучи уже два сезона главным балетмейстером Самарского театра оперы и балета, Бурлака сумел мобилизовать данную ему труппы на качественное освоение старых и новых репертуарных спектаклей. Деятельность руководителя напрямую коснулась отработки техники, музыкальности и актерской игры исполнителей, а также восстановления стилистического единства балетной классики. При Бурлаке самарская танцевальная труппа значительно пополнилась талантливыми молодыми артистами, в театре возродился интерес к старинной хореографии, стали появляться новые спектакли современных балетмейстеров.  

С большими отчетными гастролями в Москве Самарский театр оперы и балета не приезжал давно и потому, подготовившись с особой ответственностью, привез сюда премьерные и самые успешные свои спектакли с учетом прокатной конъюнктуры «Летних балетных сезонов».

Выступления волжской труппы в Москве начались с «Лебединого озера» П.И. Чайковского в постановке Юрия Бурлаки (дирижер-постановщик Евгений Хохлов, художник-постановщик Вячеслав Окунев, художник по свету Ирина Вторникова). Данная версия появилась в Самарском театре в сентябре 2018 года, заменив здесь старый спектакль, который, в результате многократных обновлений и корректур, превратился в разноликое действо. Его, поначалу, пробовал деликатно подчистить и Бурлака, однако это не принесло значительного результата. За чем и последовала более решительная реакция постановщика, создавшего новую хореографическую редакцию «Лебединого озера».

«Лебединое озеро». Зигфрид - Игорь Кочуров. Одиллия - Ксения Овчинникова.

Версия Бурлаки во многом опирается на давнюю постановку Александра Горского в Большом театре. Осуществивший перенос петербургского спектакля М. Петипа и Л. Иванова в Москву в 1901 году, Горский не однократно возвращался к «Лебединому озеру». И каждый раз он привносил в него различные, порой, существенные изменения: то нарушал симметрию лебединых сцен, то преобразовывал Вальс невест в танец шести солисток, то заново ставил Испанский танец или вообще вводил новую партию – Шута… И, как раз от Горского в нынешнем классическом «Лебедином» сохранилось не мало хореографии и постановочных идей, что Бурлаку, как внимательного исследователя наследия, и привлекло.

Первое действие балета начинается увертюрой, во след которой открывается занавес, и зрители становятся свидетелями большой оживленной картины (в духе новаций Горского, смягчавшего строгость академических линии и выстраивавшего живые, оправданные по смыслу мизансцены). На сцене десять пар участников Вальса (Крестьянский), к ним присоединяются Шут, солисты Па-де-труа и Принц Зигфрид со своим наставником Вольфгангом. Примечательно, что в Вальсе нет контраста между танцующим кордебалетом и статичным Принцем. Здесь партия Зигфрида насыщенна активной хореографией, развивающей идею всей праздничной картины с веселящейся молодежью. Появление матери Принца – Владетельной принцессы – пантомимной значимостью приглушает волну темперамента оттанцевавшего кордебалета, но никак не замедляет развития действия: Зигфрид, вместе с наставлением матери выбрать на балу невесту, получает от нее и арбалет. За уходом Владетельной принцессы следует Па-де-труа и Танец с кубками. Элегическое настроение Зигфрида выражается в его танцевальном монологе.  

Вторую картину (лебединую) первого действия открывает Злой гений Ротбарт. В его владениях появляется Зигфрид с четырьмя сверстниками, вооруженными арбалетами. Принц пленяется обликом прекрасной девушки-лебедя Одетты и по ее просьбе спасает других лебедей от нацелившихся стрелков. Взаимные чувства Одетты и Зигфрида развиваются и достигают подлинной наполненности в Белом адажио – самом драматичном и эмоциональном фрагменте всей картины. Танец маленьких лебедей Бурлака поставил для шести, а не четырех танцовщиц. Завершает же действие балета клятва верности Зигфрида Одетте, свидетелем которой становится Ротбарт.

Второе действие балета развивается в приемном зале замка Владетельной принцессы, где собираются гости, приглашенные на бал-маскарад. Его открывает танец Шута и четырех масок (идея Горского), после чего следует дивертисмент из четырех характерных танцев: Венгерского, Неаполитанского, Русского и Польского. Затем фанфары возвещают о приходе Принца, должного из числа шести танцующих претенденток выбрать себе невесту. Вслед за отказом Принца повторно звучат фанфары, и на сцене появляется Ротбарт (в облике рыцаря) со своей дочерью Одиллией – похожей на Одетту девушкой в облике черного лебедя. Ею сразу и очаровывается Зигфрид. Пламенно-темпераментный Испанский танец предшествует действенному трио Одиллии, Зигфрида и Ротбарта (хореография М. Петипа), после которого происходит торжество коварного Ротбарта, обманом взявшего с Зигфрида клятву вечной любви к Одиллии. В третьем действии (четвертая картина) Зигфрид появляется на лебедином озере, где среди черных и белых лебедей он находит Одетту. Во время бури Зигфрид вступает в битву с Ротбартом и одерживает над ним победу. Буря проходит, и колдовские чары теряют свою силу над озером, где обрели свое счастье Одетта и Зигфрид.

Главная особенность данной постановки – это ясная хореографическая драматургия. В результате большой исследовательской работы Бурлака сумел достичь естественного и логичного соединения музыки, хореографии и режиссуры.  Здесь четко прослеживается сквозное действие, а эпизоды так надежно спаяны, что несведущему не нужно заглядывать в либретто. И есть воздух между картинами. Он дает возможность свободно и не суетно наблюдать за сценическими событиями, развивающимися в поле традиционных, живописно-реалистичных декораций. Такие качества балетмейстера, как вдумчивость и последовательность позволили ему четко структурировать работу и правильно организовать подготовку артистов, по максимуму проявивших свои задатки и способности. И особенно важно отметить не только прекрасных солистов (академичную Ксению Овчинникову – Одетта-Одиллия, артистичного, с подлинной принцевской подачей Игоря Кочурова – Зигфрид, техничного Максима Маренина – Придворный шут, образцовых по манере Марину Накадзиму, Маюку Сато, Илью Черкасова – солистов Па-де-труа), но и весь кордебалет.   

С конца 1970-х годов на сцене Самарского (Куйбышевского) театра оперы и балета шел «Щелкунчик» П.И. Чайковского в авторской версии хореографа Игоря Чернышёва. Этот балет, необыкновенно драматичной трактовкой гофмановского сюжета, выделялся на фоне других, в духе рождественской елочной сказки российских постановок «Щелкунчика». И он же, по мнению авторитетных балетоведов, оказался интонационно близок музыке Чайковского. «Щелкунчик» Чернышёва был визитной карточкой театра и, несмотря на необычность и спорность, любим зрителями. После ухода своего создателя из Самарского театра в середине 1990-х, он долго сохранялся в репертуаре и, уже с новыми исполнителями не терял притягательности. Однако поклонником «Щелкунчика» Чернышёва не стал Кирилл Шморгонер, в свою бытность главным балетмейстером Самарского театра оперы и балета, заменивший данный спектакль традиционной новогодней версией в своей постановке. Именно ее и представил театр на гастролях в Москве после двух показов «Лебединого озера».

«Лебединое-озеро». Сцена из спектакля. Третье действие.

Премьера «Щелкунчика» Кирилла Шморгонера в Самарском театре состоялась в конце декабря 2011 года (дирижер-постановщик Александр Анисимов, художник-постановщик Мария Вольская, художник по свету Елена Капунова, ассистент балетмейстера Елена Каменская). И данный спектакль, с волшебным сном Маши и победой добрых сил над злом, смог восполнить потребность детской аудитории в танцевальной сказке. Обнаруживать философские глубины в «Щелкунчике» Шморгонер не стал, но начав действие с привычного жанрово-пантомимного просцениума (шествия родителей и детей на новогодний праздник в дом Штальбаумов), предложил ему новую хореографию и, в отдельных сценах, свои нюансы в развитии сюжета.

Так, в версии Шморгонера, на новогоднем празднике около праздничной елки весело танцуют и играют дети. Специально для них Дроссельмейер приготовил волшебное представление с ожившими куклами – Паяцем, Коломбиной и Щелкунчиком. Последнюю, в качестве подарка, выбирает Маша. По сюжету спектакля у Маши нет шаловливого брата, ломающего Куклу-Щелкунчика, но за него это делают другие мальчики, озорно играющие в гостях у Штальбаумов. Гросфатер здесь поставлен балетмейстером как танец с пивными кружками, где жены попрекают изрядно подвыпивших мужей. С приходом ночи Маша навещает Щелкунчика у елки и засыпает в кресле. Бой Щелкунчика и солдатиков с войском Мышиного короля, как и чудесное превращение куклы в Принца, а также путешествие в сказочный Конфитюренбург – все это происходит во сне Маши. И уже во втором действии, так же во сне, Маша видит, как Принц-Щелкунчик побеждает Мышиного короля и освобождает плененных им кукол. В Конфитюренбурге проходят праздничный кукольный дивертисмент (Испанский танец, Восточный танец, Китайский танец, Русский танец и Танец пастушков), Вальс цветов и Па-де-де Маши и Принца-Щелкунчика. Волшебный мир сказки уходит вместе с пробуждением Маши, с которой остаются прекрасные воспоминания и ее любимая кукла – Щелкунчик.

Роль Дроссельмейера в других постановках обычно исполняют опытные мастера сцены с явными актерскими способностями. И образ Дроссельмейера в привычной трактовке, как правило, связан с пластикой чудаковатого, не молодого человека. В самарском «Щелкунчике» такую традицию решили нарушить, поручив танцевать эту партию молодому перспективному танцовщику Тимуру Загидуллину. Ладно справившись с текстом роли, артист, однако, не смог зрело охарактеризовать своего персонажа, должного создать атмосферу таинственности в ключевых эпизодах спектакля. Актерские задачи партий Маши и Принца-Щелкунчика не столь сложны, как технические, но и с тем и с другим мастерски справились ведущие солисты Екатерина Панченко и Кирилл Софронов. Острые, похожие на прозрачные и колкие льдинки, снежинки Шморгонера привлекли оригинальной хореографией, передавшей искрящийся блеск вьюжной стихии.  

Сказка Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король» и музыка Чайковского, по мотивам этого произведения, выше и глубже, созданного на их основе балета Кирилла Шморгонера. Но любой художник, в своем жанре имеет право на авторское высказывание. Главное, чтобы заявленная им тема имела убедительное выражение. И балетный «Щелкунчик» Шморгонера, в качестве доброй, наивной сказки, оказался абсолютно убедительным, ясным по всем своим составляющим. В репертуаре же одного театра он, в категории «детский спектакль», никак бы не конкурировал с одноименной постановкой Игоря Чернышёва, находящейся в категории «эксклюзив». 

«Щелкунчик». Маша - Екатерина Панченко. Принц - Кирилл Софронов.

В списке классических балетов «Спящая красавица» П.И. Чайковского занимает особое место. Появившийся на свет по инициативе директора императорских театров Ивана Всеволожского в 1890 году, этот спектакль подвиг к взаимному и плодотворному сотрудничеству двух гениев – композитора П. Чайковского и балетмейстера М. Петипа. И за длительную историю сценического существования он не перестал считаться образцом балетного академизма. За воплощение «Спящей красавицы» на самарской сцене периодически брались разные балетмейстеры (Н. Данилова, Э. Танн, И. Чернышёв). И практически все они ориентировались на ленинградскую редакцию Константина Сергеева. На нее опиралась и Габриэла Комлева, воссоздавшая «Спящую красавицу» в марте 2011 года (дирижер-постановщик Владимир Коваленко, художник-постановщик Вячеслав Окунев, художник по свету Ирина Вторникова, ассистент балетмейстера-постановщика Елена Воронцова). Ее дважды и увидели московские зрители на гастролях самарского балета.

Будучи одной из лучших балерин Кировского театра (Мариинского театра), Комлева сама долгое время танцевала в сергеевской редакции «Спящей красавицы». Знание этого спектакля изнутри позволило ей на должном уровне перенести хореографический шедевр в Самару.

Постановка, сделанная Комлевой, фактически следует плану Петипа. Главное же ее отличие в привнесенной, новой, ставшей классической, хореографии Константина Сергеева. Вариация Феи Сирени (Екатерина Панченко) в прологе здесь идет в традиционном варианте Фёдора Лопухова (в стиле Петипа), а партия Карабос, ради гротескового эффекта, отдана мужчине (Дмитрий Пономарёв). Правда, почему-то, Злую фею не смогли обеспечить каретой и она, в сопровождении уродливой свиты, была вынуждена передвигаться самостоятельно. Затянутой показалась пантомимная сцена королевского гнева в начале первого действия, а четкий по линиям Вальс на двенадцать пар не оставил впечатления стильного ансамбля. Ровно и технично показались все фрейлины.   

В начале второго действия артистам самарской труппы удалось увлечь зрителей танцевально и актерски разнообразной сценой в лесу (Охота). Все ее номера (Жмурки, Менуэт, вариация Дезире, Галоп, Фарандола) составили драматургически целостную, жизненную картину. Следующую за ней волшебно-иносказательную сцену нереид поэтично, точно по рисунку представили солисты и артистки кордебалета.

«Щелкунчик». Сцена из спектакля. Снежинки.

Во второй картине второго действия (на балу по случаю свадьбы Дезире и Авроры) энергично и масштабно станцевали свои партии Анастасия Тетченко (Фея Бриллиантов), Аделия Камалиева, Олеся Севостьянова, Любовь Трубникова (Феи Золота, Серебра, Сапфиров). Здесь же особые овации заслужили пластически выразительные Дарья Капишникова (Белая кошечка) и Максим Маренин (Кот).

В свадебном Па-де-де Игорь Кочуров (Дезире) показался элегантным, внимательным, контролирующим графику поз партнером, а Ксения Овчинникова (Принцесса Аврора) – опытной, избегающей лишних эффектов, но при этом со стабильными устойчивостью и вращениями балериной.

«Спящая красавица» Мариуса Петипа недаром считается энциклопедией балета. Содержащиеся в ней разнообразные формы классической хореографии наилучшим способом образовывают артистов балета и приносят незабываемые эстетические впечатления зрителям. И для любого театра важно, чтобы такие формы были переданы из грамотного, сохраняющего традиции источника, каким, бесспорно, является Мариинский театр и его педагог-репетитор Габриэла Комлева. В Самарский театр ей удалось перенести не только текст спектакля Петипа, но и секрет его долголетия. А для перспективной жизни классического балетного спектакля это самое важное.

Эсмеральда – главная героиня романа Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери» – не один раз появлялась на сцене Самарского театра оперы и балета. Тому способствовали постановщики Ю. Ковалёв (в 1950-х) и Н. Долгушин с А. Тихомировой (1997), представившие здесь версии романтического балета Ц. Пуни «Эсмеральда». Спектакль с таким названием вернулся в волжский театр благодаря Юрию Бурлаке, предложившему самарцам новую хореографическую редакцию «Эсмеральды» (премьера в декабре 2017 года, дирижер-постановщик Евгений Хохлов, художник-постановщик Дмитрий Чербаджи, художник по костюмам Наталья Земалиндинова, ассистент балетмейстера Юлиана Малхасянц). И этот его спектакль, уже побывав в Москве с номинацией на «Золотую маску», во второй раз оказался в российской столице – на «Летних балетных сезонах».  

«Спящая-красавица». Принцесса Аврора - Ксения Овчинникова

«Эсмеральда» с музыкой Цезаря Пуни впервые появилась на балетной сцене в 1844 году в Королевском театре Лондона. Поставил ее знаменитый французский хореограф Жюль Перро. Через четыре года после лондонской премьеры спектакль оказался в России, а в Париже лишь после двенадцати. И именно в России он имел наибольший успех и продолжительную, в разных версиях, сценическую историю.  

Отношения с очаровательной цыганкой-плясуньей Юрий Бурлака начал развивать давно, еще в 2009 году осуществив постановку «Эсмеральды» в Большом театре (вместе с Василием Медведевым), а после и в Челябинском театре оперы и балета. Такой опыт помог ему детальнее рассмотреть свое творение и максимально улучшить его в самарском варианте. В работе над «Эсмеральдой» Юрий Бурлака действовал как грамотный реставратор, выбравший своим ориентиром одноименную постановку Мариуса Петипа (по Перро). В чем ему значительно помогло исследование оригинальной партитуры Цезаря Пуни (восстановлена Александром Троицким), материалов из Театральной библиотеки Гарварда (хореографическая нотация «Эсмеральды» М. Петипа по системе Степанова из «Коллекции Н.Г. Сергеева») и других источников. В самарской редакции балета Бурлака так же использовал хореографию Юрия Клевцова, отдельные танцы и пантомимные фрагменты реконструированы Андреем Галкиным.

 «Спящая-красавица». Фея Карабос - Дмитрий Пономарёв.

Начинается спектакль музыкальным прологом, а с разведением занавеса перед зрителями открывается площадь средневекового Парижа. На ней персонажи «Двора чудес» «примеряют» на себя различные «специальности» нищих и попрошаек (пантомима с преображением). Появляется король бродяг Клопен Трульфу (Дмитрий Мамутин) и его подруга Мегера (Ольга Зиновьева). В центре сцены на большой материи собирается разносортный «общак» из добытого мнимыми калеками и воровской братией. Сюда, в логово «Двора чудес», где по темным углам затаился людской сброд Парижа, случайно попадает поэт Пьер Гренгуар (Максим Маренин). Бедного стихоплета ждет неминуемая смерть, если какая-нибудь женщина не согласится взять его в мужья (пантомима с повешеньем). Но на удачу Гренгуара появляется Эсмеральда (Марина Накадзима исполняет вариацию) с цыганками и выручает поэта, согласившись обручиться с ним. Во время дуэта Эсмеральды и Гренгуара персонажи «Двора чудес» обучают поэта ухаживаниям. За танцем четырех цыганок следует финальная оживленная сцена с участием всех персонажей «Двора чудес».

Звучит бой вечернего колокола, и весь народ покидает площадь. Появляются архидьякон Собора Парижской Богоматери Клод Фролло (Алексей Турдиев) и уродливый звонарь Квазимодо (Артём Шалин). Пылающий страстью к Эсмеральде церковник платит Клопену Трульфу за то, чтобы тот похитил для него цыганку. В этом ему помогает Квазимодо. Появившаяся во главе с капитаном Фебом де Шатопером (Кирилл Софронов) стража предотвращает похищение. В дуэте Феба и Эсмеральды зарождаются любовные чувства героев, и в знак своей симпатии капитан дарит цыганке шарф. По просьбе Эсмеральды Феб отпускает схваченного стражей звонаря Собора.

«Эсмеральда». Эсмеральда - Марина Накадзима. Феб - Кирилл Софронов

Картина «Новобрачные» развивается в комнате Эсмеральды. Здесь в ясных, пленяющих наивностью старинного романтического спектакля мизансценах, раскрываются отношения Гренгуара и цыганки: Эсмеральда, усмирив пыл незадачливого поэта половником и кинжалом, берется обучать его танцам (с кастаньетами в руках). Покой ненадолго заснувшей плясуньи прерывает Клод Фролло. Проникнувший к ней в комнату архидьякон продолжает добиваться цыганки, но получает от нее достойный отпор. Выроненный Эсмеральдой кинжал Клод забирает с собой.

Во время второго действия балета проходит картина «Флер-де-Лис», и она поделена на несколько эпизодов. В первом появляются Флер-де-Лис (Анастасия Тетченко) и ее подруги, Алоиза де Гонделорье (Светлана Прокофьева), придворные и Феб. Последний, будучи избранником Флер-де-Лис, преподносит ей в подарок кольцо. Во втором танцевальном эпизоде задействованы Флер-де-Лис, Феб, шестнадцать девушек кордебалета и две корифейки. В третьем эпизоде появляются цыганки, Гренгуар и Эсмеральда, которая предсказывает невесте счастье и любовь. При появлении Феба Эсмеральда понимает, что он и есть жених Флер-де-Лис. Па-де-сис призван охарактеризовать чувства, охватившие влюбленную в капитана юную плясунью. В финальном, четвертом эпизоде Флер-де-Лис замечает на Эсмеральде свой шарф, подаренный некогда Фебу, что приводит к негодованию невесты и всеобщему смятению. Цыганки покидаю дворец, а Феб устремляется вслед Эсмеральде.

В заключительном действии спектакля на свидании Эсмеральды и Феба последнего поражает ударом кинжала ревнивец Клод Фролло. Он же, выдав кинжал как улику против цыганки, представляет ее виновницей свершенного преступления. Отказавшую Клоду Эсмеральду отдают под суд. Толпа нищих и бродяг отмечает «Праздник шутов» и на нем выбирает короля – Квазимодо. Шествие на казнь Эсмеральды неожиданно прерывает уцелевший от полученной раны Феб. Он приносит указ об отмене приговора цыганке. Виновного архидьякона сбрасывает с моста в Сену Квазимодо. Он остается в центре сцены вместе с бубном плясуньи. Дуэт Феба и Эсмеральды в окружении персонажей «Двора чудес» завершает спектакль.

«Эсмеральда». Сцена из спектакля. Праздник шутов.

В насыщенной интересными ролями постановке профессионально проявила себя вся самарская балетная труппа. А такие ее солисты, как Марина Накадзима (Эсмеральда), Анастасия Тетченко (Флер-де-Лис), Кирилл Софронов (Феб) и Максим Маренин (Гренгуар), оказались достойны самых высоких зрительских оценок. Многоэтапная же работа Юрия Бурлаки над «Эсмеральдой» привела его к значительному результату. Самарский вариант романтического балета по роману Гюго получился наиболее целостным, выстроенным и увлекательным по развитию всех эпизодов. Кажется, здесь все продумано постановщиком: в первом действии (характерно-актерском) дается развернутая картина «Двора чудес» и зрители знакомятся со всеми его персонажами, завязывается любовная история Эсмеральды и Феба; второе действие (классическое) представляет дворцовый аристократический мир Флер-де-Лис; третье действие (драматическое) приводит к трагической коллизии со смертным приговором Эсмеральды и счастливой развязке, соединяющей влюбленных. Подобная работа над спектаклем наследия показательна тем, что реставрация, как метод, приводит не только к освоению стилистических особенностей старинной хореографии, но и позволяет в значительной степени овладеть мастерством балетмейстера. Так что самарская «Эсмеральда» Ю. Бурлаки – это достойный и грамотный ответ скептикам и очень хороший спектакль, созданный ради зрителей.

Факт проведения больших московских гастролей уже является достижением для самарской балетной труппы, накапливавшей свой потенциал и долгое время не решавшейся на приезд в столицу. Но этим недостаточно ограничиваться в оценке ее выступлений, прошедших на высоком уровне. В Москве самарцы показали балетную классику в очень хорошем качестве, без скидок на уровень регионального театра. И такого результата они добились благодаря организованной творческой работе, сложившейся с приходом Юрия Бурлаки. Новому главному балетмейстеру Самарского театра оперы и балета, увлеченному своим делом, удалось вдохновить коллектив на необходимые профессиональные изменения и установить курс на решение конкретных целей и задач. В чем его надежными помощниками стали педагоги-репетиторы Валентина Пономаренко, Ольга Бараховская, Ольга Савельева, Валерий Коньков и Александр Петров. И еще один значительный фактор, позволивший достойно показаться самарцам – это работа дирижеров Евгения Хохлова и Алексея Ньяги, сумевших вовремя установить нужные контакты с оркестром и помочь артистам справиться с новыми для них музыкальными условиями.

                                                                 Фото предоставлены пресс-службой

                                                                 Самарского театра оперы и балета

 

Не пропустите самое важное из жизни балета - подпишитесь на наш телеграм канал - https://t.me/balet24

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *