Жизель жива

0
375

Источник: http://www.nofixedpoints.com

Новая «Жизель» в Большом театре привлекла на премьерные показы не только российских критиков. С позволения Марины Харсс мы публикуем перевод её статьи, опубликованной на портале DanceTabs.

Перевод — Екатерина Баева
Фотографии — Наталья Воронова; Дамир Юсупов

В последние несколько лет хореограф Алексей Ратманский значительную часть своего времени и внимания уделяет «реконструкции» балетов девятнадцатого века из исторических источников. Реконструкция — термин, вводящий в заблуждение. Эти балеты уже существуют в мире как вполне живые организмы, а не как археологические артефакты, которые надо откопать из пыли и склеить заново. Секрет балета в том, что-то, что кажется вполне определенным, на деле редко таким бывает. И поэтому хочется, чтобы какой-нибудь хореограф взял и проконсультировался с оставшимися записями и подумал: что они нам раскрывают? Что полезного, интересного или преобразующего можно почерпнуть из архивных источников?
Ратманский уже прошел этот путь с «Пахитой» (2014), «Спящей красавицей» (2015), «Арлекинадой» (2018) и «Баядеркой» (2018). В этом году настал черед «Жизели». (Ему помогала его жена Татьяна Ратманская.) Премьера новой «Жизели» состоялась 21 ноября в Большом театре, где в активном репертуаре уже имеется две другие версии «Жизели» — Юрия Григоровича и Владимира Васильева. Обе эти постановки в значительной степени исключили использование пантомимы, столь важной для балета XIX века; техника также стала более мощной, с высокими поддержками над головой и, в случае с версией Васильева, дополненной очень энергичной мужской хореографией (особенно Ганса, расстроенного местного поклонника Жизели). Кажется, нынешний директор Большого балета Махар Вазиев хотел заполучить спектакль, который приблизил бы этот балет к его романтическому прошлому и стилю середины XIX века.

Но это несколько спорный вопрос. «Жизель» существует в той или иной форме с 1841 года, когда ее премьера состоялась в «Парижской опере», в постановке Жана Коралли, с Карлоттой Гризи и Люсьеном Петипа в главных ролях. Впоследствии спектакль был возрожден и повторно поставлен много раз, в том числе в Санкт-Петербурге, сначала Антуаном Титюсом (в 1842 году), затем Жюлем Перро (1850) и, наконец, Мариусом Петипа в 1880-х годах.

Таким образом, существует много версий этого балета; что-то было записано, что-то передано по традиции или изменено согласно вкусу хореографа или балетмейстера.

Ольга Смирнова и Артемий Беляков
Фото Дамира Юсупова
 
Для этой постановки Ратманский использовал множество источников: две неполные русские нотации, сделанные в 1899 и 1903 годах по системе Степанова; нотация и миниатюрные рисунки французского балетмейстера Анри Жюстамана 1860-х годов (точная дата не определена); несколько музыкальных партитур с надписанными по музыке записями из разных российских архивов. Как сказал Ратманский, уезжая из Нью-Йорка, чтобы начать работать с танцовщиками Большого театра, «это будет смесь из разных источников; я буду выбирать из всего этого материала». За некоторыми исключениями, в хореографии он использовал нотацию Степанова, а для пантомимы и сценических действий выбрал Жюстамана.

Фото — Наталья Воронова
В результате этого процесса появилась «Жизель», которая и та же самая, и другая. Смотреть этот спектакль в день премьеры и на следующий вечер, с двумя разными составами, было словно наблюдать, как выцветшая картина приобретает яркость. Хореография и персонажи пересмотрены с разных точек зрения, отточены, вылеплены. В отличие от «Спящей красавицы» и «Баядерки», результат не показался радикально новым. Но персонажи и отношения между ними приобрели привлекательную ясность. В хореографии и сюжете появился длинный список блестящих деталей. Включение большего количества пантомимы, даже во втором, призрачном действии, добавило спектаклю текстуры, а самой истории — глубины.

Сюжет известен: Жизель — молодая крестьянка, которая любит танцевать. Граф Альберт — молодой аристократ, который влюбляется в нее, несмотря на то, что обручен с благородной леди Батильдой. Когда Жизель обнаруживает обман, она сходит с ума и умирает от разбитого сердца. Во втором акте она вновь появляется как призрак, одна из мстительного племени под названием «вилисы» — женщин, которые умерли, не дожив до свадьбы. В качестве возмездия они выслеживают и убивают мужчин, заставляя их танцевать до изнеможения. В знак любви и жертвенности Жизель спасает Альберта от их гнева.

Конечно, ни один из этих сюжетных ходов не изменился, но большая часть той приторной сентиментальности, которая с течением времени покрыла Жизель как персонаж, исчезла. Она не больна, и, если честно, может быть большой хитрюгой. В какой-то момент она показывает Альберту, что нужно вести себя тихо, чтобы ее мать их не услышала. А Альберт, например, становится любящим и страстным, глубоко привязанным к Жизели, хотя и помолвлен с другой.

Ольга Смирнова и Артемий Беляков
Фото Натальи Вороновой
 

Первый акт пронизан духом легкости, что подчеркивается изящным и слегка наивным дизайном Роберта Пердзиолы — с двумя соломенными хижинами, высокими деревьями, похожими на скелеты, белыми скалами и замком на вершине горы где-то вдалеке. Стиль вдохновлен работами Александра Бенуа 1910 и 1924 годов для Ballets Russes и Paris Opéra. Второй акт выполнен в темно-синих тонах; деревья угрожающие и корявые, как деревья в рассказе с привидениями. Главной характеристикой постановки является ее сбалансированность и отсутствие нарочитости, как в дизайне, так и в хореографии, в актерской игре, в музыке. Темпы здесь резвые, а характеристики персонажей четкие, понятные и трогательные.

Более бойкие темпы только подчеркивают танцевальность хореографии. Например, в первом акте группа молодых людей собирается потанцевать на городской площади. Настроение праздничное: танцовщики хлопают в ладоши над головой или играют на бубнах. Танцует вся деревня. Эта сцена содержит хорошо известный отрывок для двух пейзан, которые исполняют виртуозное па-де-де. Большая часть хореографии здесь более детальна, чем-то, к чему мы привыкли, особенно для мужчины — с двойными турами в одну сторону, а затем в другую, заносками и безостановочными танцами. Пируэты часто выполняются, когда нога находится в низком положении, между икрой и коленом. Стиль танца теперь менее взрывной, но более детальный, быстрый и зачастую более музыкальный.

Фото — Наталья Воронова

Настоящие сюрпризы кроются во втором акте. Некоторые из них — из области сценографии. Особенно меня поразил выход Мирты, королевы вилис. В полутьме она показывается из-за дерева медленно, будто призрак. Но в основном сюрпризы относятся к хореографии. После того, как Жизель появляется из могилы (на сцену ее поднимает специальная платформа), вилисы внезапно образуют некое крестообразное построение, четкое, суровое, смертельно опасное. Позже, когда они окружают Альберта полукругом, готовясь убить его, Жизель в отчаянии бежит за ними, прорывает их строй и уводит Альберта под защиту креста на своей могиле, а вилисы их преследуют. Когда по команде Мирты она покидает убежище гробницы, Жизель призывает Альберта остаться у креста. Потом, во время знаменитого па-де-де, привычные поддержки, когда Альберт поднимает Жизель до уровня груди и нежно покачивает туда-сюда, заменяются плавными арабесками, кульминацией которых является поддержка, в которой Альберт переворачивает Жизель в воздухе и поворачивает лицом в другую сторону. Это невероятно мило и неожиданно. Когда танец окончен, он целует ее в лоб, и она закрывает лицо, будто плачет. (Если верить программке, эта деталь взята из нотации Жюстамана.) Их любовь настоящая — и человеческая.

Ратманский добавил фугу, которая еще на раннем этапе жизни этого балета была вырезана. Стиль этой музыки не соответствует остальной части партитуры: по темпераменту он похож на барокко. Но этот короткий танец вилис (хореография Ратманского) поразителен: в группах по четыре они пересекают сцену по диагонали к могиле Жизели, затем отступают, прикрывая глаза, словно один только вид креста им отвратителен.

И в конце балета, вместо сцены, когда Жизель обычно возвращается в свою могилу, Альберт на руках несет ее к небольшому холму на противоположной стороне сцены. Но даже в этом случае он не может сохранить ей жизнь; прежде чем снова исчезнуть в земле, она призывает его жениться, указывая на его безымянный палец. В этот момент появляется группа дворян, и в том числе Батильда. Кажется, для Альберта жизнь будет продолжаться.

Все это в общей сложности представляет огромную проблему для танцовщиков. Новые движения, новые темпы, переосмысленные персонажи. Оба состава, которые я видела, выступили достойно, как и труппа в целом. Екатерина Крысанова, которая возглавила второй состав 22 ноября, была более яркой, с резким прыжком и естественностью, которая особенно хорошо подходила для роли Жизели. Большую часть своих быстрых шене она делала на полупальцах, что придавало им прелестную девичесть. Ольга Смирнова, напротив, была милее, очаровательнее и наивнее, с меньшим прыжком и менее острой музыкальностью. Смирнова делала все пируэты на пуантах и имела тенденцию поднимать ногу довольно высоко, хотя до иногда выдаваемых нам 180 градусов дело не дошло. Из двух (великолепных) Альбертов Артемий Беляков, партнер Смирновой, был более элегантным и уравновешенным, а Артем Овчаренко показал более податливую, пластичную фразировку. Оба справились с очень сложной хореографией с апломбом. Обе крестьянских па-де-де (Дария Хохлова и Алексей Путинцев на премьере, Елизавета Кокорева и Георгий Гусев 22-го) танцевали жизнерадостно, с чистыми заносками и бодрыми стопами.

Ольга Смирнова и Артемий Беляков
Фото Дамира Юсупова
 

Оба танцовщика без проблем крутили туры налево и направо, но во втором мужском соло а-ля Бурнонвиль руки у них были напряжены. Из двух Мирт Ангелина Влашинец танцевала с большей властностью и большими прыжками.

Некоторые вещи выглядели не так удачно. Например, травянистый холмик был плохо освещен, и его трудно разглядеть. Некоторые технические приемы не работают, как, например, когда Мирта пересекает заднюю часть сцены на самокате: хотели создать впечатление, будто она плывет, но механизм слишком заметен. Когда часы бьют полночь, на деревьях начинают мерцать огни, но эффект омрачается их слегка неоновым оттенком. Трос, который используется для переноса одной из вилис по воздуху, слишком гремит и разрушает иллюзию полета.

Тем не менее, что бросается в глаза в этой постановке, так это общая гармоничность. Счистили старую паутину, и осталась только «Жизель».

 

Не пропустите самое важное из жизни балета - подпишитесь на наш телеграм канал - https://t.me/balet24

 

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ

Please enter your comment!
Please enter your name here