Борис Эйфман. Тактика и стратегия. Интервью Rus.Lsm.lv

0
141

Источник: https://rus.lsm.lv

Автор: Маша Насардинова (критик)
Великий человек. Все это знают, и сам он, кажется, тоже. В представлении не нуждается. Собирает в Риге (и не только) полные залы без всякой рекламы. Мог бы давно уже лавры пожинать, но нет, работает с утра до ночи, делает новые спектакли, преображает до неузнаваемости старые, ездит со своими артистами по свету — скажем, после мартовских гастролей в Латвии отправится в нью-йоркский Линкольн-центр, причем и у нас, и у американцев «Русский Гамлет» пройдет в сопровождении прославленного «ЗАКРа» — Заслуженного коллектива России Академического симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии. А еще Борис Эйфман улыбается. Особенно когда его сравнивают с Пигмалионом или Наполеоном. С хореографами — нет, не сравнивают. Он один такой.
 

ПЕРСОНА

Борис Эйфман — народный артист России, лауреат Государственной премии Российской Федерации, театральных премий «Бенуа танца», «Золотая маска», «Золотой софит» и других наград. Автор более 40 больших балетов. Создатель и художественный руководитель Санкт-Петербургского академического театра балета Бориса Эйфмана и Академии танца Бориса Эйфмана.
Родился в 1946 году в Сибири. Танцевал и ставил с детства. После хореографического отделения Кишинёвского музыкального училища (1964) поступил в труппу Молдавского государственного театра оперы и балета. В 1972-м окончил балетмейстерское отделение Ленинградской консерватории (его дипломная работа — «Гаянэ» на музыку Хачатуряна — долгие годы шла на сцене Малого театра оперы и балета в Ленинграде и в Театре оперы и балета в Риге). В 1977 году возглавил танцевальный коллектив «Новый балет» при Ленконцерте и со временем вырастил из него Театр балета Бориса Эйфмана — пожалуй, самую красивую, высокую и оснащенную труппу балетного мира.

— Чем хореограф Борис Эйфман сегодня отличается от Бориса Эйфмана, ставившего двадцать лет назад в Большом театре балет «Русский Гамлет»?

— Я бы даже сказал так: чем отличается Борис Эйфман сегодня от Бориса Эйфмана, ставившего в Риге «Гаянэ» в 1976 году? Пусть дистанция будет еще серьезней...

На мой взгляд, это два совершенно разных хореографа. Тот, прежний, воспитанный в советской системе, в информационной закрытости, был человеком, который пытался прорваться сквозь границы дозволенного и даже в этих жестких условиях создавать современные, конкурентоспособные произведения искусства. И делал в этом такие успехи, что после первых гастролей во Франции его назвали «русским Бежаром». По тем временам это был большой комплимент.

Но сегодня, когда все открыто и дозволено, когда существует система всемирного плагиата, я думаю, моя персональная ценность в том, что я сохранил свои принципы художественного мышления, не отказался от поисков собственного стиля и очень своеобразного, очень личного театра. При этом у меня многое изменилось в плане хореографической лексики, в способности выражать через движение эмоции и идеи.

— «Система всемирного плагиата» — звучит очень сурово. Как приговор.

— А вы возьмите большинство современных хореографов, сравните их работы. Практически невозможно отличить одного от другого.

— Воруют?

— Не то, чтобы воруют. Просто не могут выйти из системы взглядов, которую создали их предшественники. Попали в этот замкнутый круг — и не в состоянии его разорвать. Потому что нет новых идей. Они развивают, видоизменяют то, что досталось им в наследство, но все равно это, знаете, как дети одних и тех же родителей. Как одна семья. Это хорошо в жизни — сохранять родственные связи, но когда в искусстве все друг на друга похожи, хорошего мало.

— А правда ли, что произведение транслирует человеческие качества своего создателя?

— Мне трудно ответить на этот вопрос. Да, говорят, что тело не врет. Но как много нужно работать, чтобы заставить его говорить правду! Это не мое выражение, но оно совершенно гениальное.

И хореограф как никто другой бессилен утаить собственное «я». Ты не можешь передать пластику принца датского, которого не знал лично и в эпоху которого не жил. Ты все равно выражаешь в его пластике свою культуру, образование, эрудицию, свою технику, свою способность чувствовать.

Весь мир, который ты выстраиваешь на сцене, идет от тебя. Тебе не на что больше опереться. У тебя нет даже текста как инструмента.

 Поэтому, хочешь или не хочешь, ты обнажаешься и раскрываешься.

Вы ведете счет своим балетам? Когда речь заходит о вашем творческом почерке — какие названия первыми приходят на ум?

— Я начал сочинять хореографию в 13 лет. И тогда же стал вести тетрадку «Мои первые постановки». Я очень тщательно все записывал, следил за каждым своим опусом. А теперь уже не слежу.

Я не знаю, сколько у меня постановок. Лучше не считать их, а создавать, пока Бог дает силы и здоровье.

А там уже, после, балетоведы будут разбираться, что я сочинил и сколько.

— Реакция публики имеет для вас значение? Может обескуражить, сбить с толку, заставить внести какие-то изменения в спектакль?

— Реакция публики для меня очень важна, потому что театр без зрителя — не театр. Сцена и зал — как две стороны одной медали. И если спектакль проходит с успехом, как допустим, было на «Эффекте Пигмалиона» в Риге, то я удовлетворен своей работой и понимаю, что все делаю правильно. Но если, допустим, зритель постановку не принял (хотя я, честно говоря, не помню такого), это не значит, что я сразу посыплю голову пеплом и скажу: «Я бездарный, я кончился». Значит, сейчас не случилось. Случится потом. Я очень часто слышал даже от компетентных людей: «Знаете, когда я посмотрел во второй (или в третий) раз ваш спектакль, то увидел многое, чего не заметил сначала». Действительно, даже простые балетные спектакли невозможно охватить сразу. Это только критики способны прийти на премьеру, мгновенно все разглядеть, а наутро разгромить…

— Помните, Шостакович печалился — я симфонию год пишу, а они считают, что за сорок минут концерта могут с ней разобраться.

— Но некоторые музыкальные критики все-таки берут в руки партитуру. А в балете все, так сказать, на глазок.

Ты действительно год сочиняешь, мучаешься, создаешь спектакль, как ты его чувствуешь.

А критик чувствует по-другому. У него, может, живот болит или он поссорился с кем-то дома. Критик хочет, чтобы ему все понравилось сходу — а это не всегда происходит. И он пишет плохую рецензию.

Ну и что? Я не работаю для критиков. Я работаю для зрителей. С другой стороны, я, конечно, не могу сказать: мнение других мне безразлично, главное — самовыражение. Да, я самовыражаюсь, но я хочу, чтобы мое самовыражение было понято и вызвало сопереживание.

— Жан-Люк Годар однажды сказал — для того, чтобы снять хороший фильм, нужно как можно больше ходить пешком. А что нужно для того, чтобы придумать хороший балет?

— Нужно в первую очередь познать дар божий в себе. Как говорил мой учитель Леонид Якобсон, способность сочинять танец, мыслить хореографически — привилегия избранных. Потом, познав дар, нужно для себя решить: готов ли ты этому великому искусству, сочинению хореографии, посвятить жизнь? Жертвовать многим, пахать с утра до ночи, чтобы реализовать себя?

Ибо дар — это только шанс, способность к действию. А само действие — акт большой и мучительной работы.

Тебе надо открыть тайну общения с тысячами людей. Вот ты сочиняешь балет. И потом тысячи людей, сидящих в зале, начинают сопереживать твоим движениям и актерам, кто-то плачет, кто-то смеется. Но как этого добиться? Я уже об этом когда-то говорил: истоки идут от шаманов. От тех древних людей, которые умели особенными магическими движениями и знаками вызывать у остальных чувство экстаза. И шаманизм, конечно, у настоящих хореографов присутствует. Хороший балет всегда приводит в восторг, потрясает, дает особую радость от соприкосновения с большим искусством. Плохой балет такие эмоции вызвать не способен. Хотя и в хорошем балете, и в плохом много движений. Так чем же они тогда отличаются? Думаю, способностью через движение вызвать отклик, соучастие. Это высокий дар, которым мало кто обладает.

— Про Годара спросила не случайно — прочитала где-то, что в детстве вы хотели стать кинорежиссером.

— Да. И сейчас реализую свое желание, когда мы создаем киноверсии балетов. К слову, снимать балет «Гаянэ» в Ригу приезжала компания из Голливуда, можете себе представить? В 1977 году! Я жажду получить эту запись и никак не могу ее найти. А ведь она где-то есть, не могли американцы ее стереть...

— А как вы относитесь к тому, что в балете эти профессии порой разделяют, что хореограф Посохов, к примеру, работает в тандеме с режиссером Серебренниковым, а Поклитару — с Доннелланом?

— Как можно это приветствовать? Это беда, большой компромисс, который, на мой взгляд, не приводит к результатам. Потому что я, сочиняя, выстраиваю драматургию спектакля по законам балетного театра, движения. А драматические режиссеры — по закону слова. В итоге у них получается драматический спектакль без слов, но с танцами.

Я думаю, Посохов с Поклитару могли бы и сами справиться. Балеты Раду Поклитару кому-то нравятся, кому-то нет, но он абсолютно самодостаточный хореограф, имеющий свое видение и мышление. С Юрием Посоховым то же самое. Конечно, Серебренников — замечательный режиссер, я люблю спектакль «Нуреев», который они с Посоховым сделали в Большом. Но то, что это работа режиссера драматического театра, видно от и до. Танцы там лишь сопровождают мизансцены, которые выстроил Кирилл. Они иллюстрируют придуманный им сюжет. А

хореография в балете не должна ничего иллюстрировать.

Она должна быть единственным инструментом, выражающим суть спектакля, идеи и мысли хореографа.

У вас очень плавная, очень красивая речь. Вы на репетициях ругаетесь?

— Бывает. Допустим, когда я ставил «Эффект Пигмалиона» и артисты сперва не могли справиться с техникой бального танца, мне приходилось очень многое переделывать, мучиться страшно. И я начинал выходить из себя. Но мои артисты знают: это не со зла, я очень их люблю и ценю. У нас удивительная труппа, и кто бы к нам ни пришел — он становится частью этого организма. Или, если уж совсем лентяй и разгильдяй, не приживается... Кроме того, в Санкт-Петербурге уже шесть лет работает Академия танца. Надеюсь, через какое-то время мы вырастим новую генерацию артистов балета, совершенно ни на кого не похожих, универсальных, способных воплотить любую фантазию хореографа — и быть при этом его соавторами, творческими соучастниками.

— Говорят, накануне 40-летия вашего театра в позапрошлом году вы обзвонили более 300 артистов. Вы помните всех, с кем работали, по именам и лицам?

— Нет, конечно. Но нам удалось сделать настоящий праздник. На сцене было огромное количество людей, с которыми я начинал. Были и воспитанники моей школы, и это все выглядело очень трогательно, потому что самому старшему было за 70, а самому младшему — 7. Получилось масштабное событие. Действительно: за эти годы рядом со мной было много артистов. Некоторые из них на всю жизнь зарядились творческой энергией, а некоторые отошли в сторону, так ничего не осознав и не поняв. Далеко не каждый готов разделить с тобой тяжкий путь познания.

Наполеон, как известно, считал, что проще управлять войсками, чем Парижской оперой, когда к нему, императору, каждый день приходили балерины и требовали ролей. Вы бы справились с армией?

— Нет, с армией я бы не справился. Но с балетом справляюсь. Хотя и там, и здесь нужно быть хорошим стратегом и тактиком.

Что для вас труднее: ругать подопечных, хвалить их или выдерживать критику в адрес своей труппы?

— Самое трудное и самое главное — раскрывать потенциал, о котором сами артисты не догадываются. Такова моя творческая судьба. Любовь Андреева, Олег Габышев, Сергей Волобуев — я называю только тех, кого вы недавно видели в Риге, — это люди, которые когда-то и представить себе не могли, что способны дойти до таких вершин мастерства. И это моя задача: раскрыть талант в человеке, найти в нем изюминку, сделать его недостатки достоинствами. Да, я уверен, что индивидуальность складывается не из достоинств, а из недостатков. Потому что достоинства у нас почти равные. А вот недостатки у каждого свои. И сыграть на них, с их помощью создать самобытный персонаж, характер — это очень интересно.

— «Наша труппа создает не просто успешный хореографический репертуар, а русский психологический балетный театр XXI века», — как-то сказали вы. Мне-то кажется, что вы создали театр одного великого художника...

— Я создал балетный театр, который сегодня востребован и необходим публике. Почему у нас полные залы в Европе, Америке, Азии? Почему мы гастролируем 6-7 месяцев в году по всему миру? Почему танцуем в Нью-Йорке, Париже, Лондоне, Пекине, и люди по нескольку раз ходят к нам на одни и те же спектакли? Потому что это как психотерапия. Как аккумулятор энергии. Я создал балетный театр, который вышел далеко за рамки чисто экстерьерного искусства и попытался с помощью языка тела передать все глубины внутреннего мира человека. Конечно, я не первооткрыватель, весь XX век на это работал, многие хореографы. Но особенность моих спектаклей в том, что это не только танцы на музыку, а еще и большая, сложная конструкция. В ней есть, с одной стороны, реалистическая составляющая, история тела, а с другой — сюрреалистическая, история души человеческой.

Душа живет самостоятельной жизнью в моих спектаклях. Меняется, мучается, радуется, тоскует

 — в этом, наверное, и главное достижение моего театра, и одна из причин, по которой он так популярен. Мы даем людям живые эмоции, понятные каждому. В интернете или при просмотре телевизора их не получишь.

— Каждый сезон видишь, как в театрах появляются спектакли-реконструкции, попытки очистить танцевальные партитуры от наслоений времени, вернуться к истокам. А вы начинаете заново ставить свои спектакли вместо того, чтобы их сохранять в первозданном виде.

— Импресарио все время требуют от нас нового. Поэтому спектакли уходят со сцены. А потом я к ним возвращаюсь и вижу: кое-что устарело, надо немножко переделать балет, чтобы он мог жить дальше, в XXI веке. В процессе работы оказывается, что «немножко переделать» — недостаточно. В итоге я не переделываю, а создаю спектакль с нуля, пусть и под старым названием.

Я считаю, что это, конечно, какая-то моя странность. Я переработал уже шесть балетов и сейчас взялся за седьмой. И точно переосмыслю еще один. Но, понимаете, герои этих балетов мне близки. Не хочется, чтобы они умирали вместе со спектаклем. Хочется вернуть их к жизни: Чайковского, братьев Карамазовых, Павла I... Сейчас я возрождаю спектакль о Мольере. Хороший был спектакль, но его прежняя версия не соответствует моему сегодняшнему видению. Поэтому мы готовим балет «Страсти по Мольеру, или Маска Дон Жуана». Это будет абсолютно новая постановка.

Возраст сковывает или освобождает, руки развязывает?

— Знаете, я думаю, что нужно принимать все, как есть. Как данность. Вот я старею, стареет тело, но одновременно приходит та мудрость, которая дорогого стоит. Почему я переделываю спектакли? Прошло 20 лет, и я — другой! То, что я вижу и чувствую сегодня, те возможности, которыми я сейчас обладаю как творец, меня просто поражают. Что-то уходит, что-то приходит. В этом баланс природы. Если бы молодость знала, если бы старость могла. Это великие слова. Они призывают к смирению.

  • Балет Бориса Эйфмана «Русский Гамлет» на музыку Бетховена и Малера будет показан 9 и 10 марта на сцене Латвийской Национальной оперы. Сопровождать спектали будет Академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии под управлением народного артиста России Николая Алексеева.
    Организатор гастролей — продюсерская компания Art Forte. Генеральный партнер гастролей — компания «Уралхим». Проект осуществлен при поддержке фонда Uniting History, Государственного фонда культурного капитала Латвии и Рижской Думы.

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ

Please enter your comment!
Please enter your name here