О первоисточнике всякого движения

0
167

О первоисточнике всякого движения 

Петр Казьмирук – личность. Глубокая, духовно богатая, одаренная. Вообще-то он не типичный представитель балетной профессии. Тем  интереснее разговор с ним о взглядах на искусство, о переменах в жизни и  твердости этических убеждений. 

Фото - Батыр Аннадурдыев 

Александр Максов.  Как вы оказались в труппе Большого театра? 

Петр Казьмирук. В 1998 году я окончил Московскую государственную академию хореографии по классу Вячеслава Олеговича Михайлова. Прошли традиционные государственный экзамен и просмотры выпускников на предмет трудоустройства.  В результате  их  и поступило приглашение. 

А.М.  На главной балетной сцене страны вы в качестве артиста балета проработали двадцать один сезон… 

П.К.  Да, танцевал много, практически освоил весь репертуар – классическое наследие и современную хореографию.  Были  академические спектакли, составляющие  наш золотой фонд, с долгой сценической историей.  В них я вводился. Какие-то постановки только впервые осуществлялись, и мы с моими сверстниками участвовали в подготовке премьеры. Но даже если непосредственным участником постановки я не был, все равно оказывался активным свидетелем их рождения. Так появилось множество  интересных кордебалетных  партий, а чуть позже и сольные роли. Самые яркие впечатления от участия в премьере, пожалуй, связаны  с «Пиковой дамой» Ролана Пети. Это было сотворчество с великим мастером. Удивительные ощущения, когда живой классик смотрит на тебя, проницательно вглядывается в глаза, что-то для себя отрывает, выбирает на определенную роль и ставит на тебя. Это было так интересно и завораживающе. 

Другой пример – постановка балета «Светлый ручей». Это был первый  большой спектакль Алексея Ратманского. Он хорошо  изучил труппу в работе и, думаю, в какой-то степени, как и Пети, отталкивался от нас при сочинении хореографии. А из классического наследия трудно переоценить  участие в балетах Мариуса  Петипа и Юрия Николаевича  Григоровича, которые так много  дают в понимании профессии, и вообще искусства. Одни из моих любимых спектаклей – «Раймонда» и «Лебединое озеро». Очень любил вальс в «Спящей красавице», особенно в ее прежних декорациях Симона Вирсаладзе. Там нужно было спускаться по высокой и широкой лестнице. Выходил, вставал в центре первой линии …  Раздвигался занавес в виде ажурной решетки ворот, и весь таинственно поблескивающий золотом зал Большого театра представал перед тобой в своем грандиозном величии и красоте. 

В «Спящей красавице» я танцевал не только вальс первого акта, но и Пажей свиты Феи Сирени  в прологе, а во втором акте  - «Крестьянский танец». «Раймонду» я любил безоговорочно. В первом акте был занят в вальсе. Во втором акте принимал участие в сцене рыцарского боя. В нем не надо было исполнять какой-то сложный  по технике рисунок,  но зато, как  интересно погрузиться в атмосферу средневековья, орудовать тяжелым мечом подобно рыцарю-крестоносцу. А в третьем акте шел великолепный венгерский танец в замечательных костюмах Вирсаладзе: длинные широкие рукава  набивного тяжелого бархата, отороченного мехом, ниспадали ниже колен, придавая совершенно удивительную пластику движению. Многим эта деталь костюма не нравилась, мешала, а я очень любил «Венгерский танец» как раз из-за этих шикарных, таких выразительных рукавов. Позже в «Раймонде» я станцевал соло «Сарацинского танца», который мы долго готовили с Василием Степановичем Ворохобко. Это была очень плодотворная работа, оставшаяся одним из  самых ярких воспоминаний.   

                             

Здесь и ниже в авторском проекте фотохудожника Владимира Чикина «Балет и город». В соло «Сарацинского танца» («Раймонда») 

А. М.  Вы упомянули о сольных партиях. Какая из них была первой? 

П.К.  Еще не проработав и полгода, в декабре 1998 года я станцевал Французскую куклу в «Щелкунчике», на которую меня выбрал и тоже  со мной приготовил Василий Степанович. 

  Французская кукла («Щелкунчик») 

А.М.  На ваш взгляд артист кордебалета – это психофизика актерской личности, или  стартовая ступенька в исполнительской карьере? 

П.К. Я думаю, что у всех по-разному, но есть выражение: «Плох солдат, который не мечтает стать генералом». В моей ситуации быть артистом кордебалета в Большом театре – это очень высокий статус, не каждый солист другого театра имеет такую возможность пропустить через себя богатейший репертуар и приобрести такой бесценный профессиональный опыт. 

А.М.  Не представляют ли некоторой проблемы, причем, не только физической, перепады, связанные с необходимостью сегодня стоять в «массе», назавтра фокусировать на себе внимание в сольном танце, а затем снова растворяться в рядах кордебалета? Это не сложно психологически? 

П.К. Нет, было не сложно. Возможно,  это зависело от  того, как нас воспитывали и учили. Меня никогда не посещала мысль, что артист кордебалета это что-то второстепенное, а солист что-то первозначимое. Для меня одно понятие – артист балета. И не важно, танцуешь ли ты ведущую партию, или стоишь в четвертой линии кордебалета. Это магия Большого театра: когда ты находишься на сцене - ты равноценен. Без первоклассных солистов не будет хорошего спектакля, но для них необходим такой же первоклассный кордебалет. В труппу Большого театра, попадают лучшие выпускники. У нас у всех пятерки по классике, по народному танцу, дуэту. Каждый из нас потенциальный солист, если не Большого театра, то какого-то другого. У меня были моменты, когда я танцевал сольную партию, а в следующий раз, будучи свободным от кордебалета, так хотелось в нем выйти. Набрав сольный репертуар, и много танцуя, я с сожалением думал, что став солистом, не буду исполнять любимые  вальсы в «Лебедином озере» и «Спящей красавице», не выйду в таком дорогом моему сердцу «Венгерском танце». Было так жалко терять эти партии… 

А.М. Что бы вы сказали, подводя итог своей двадцатилетней сценической деятельности? Ведь лучшие артисты, не просто отбывают профессиональную епитимью. Если действительно «призван музами»,  то, подобно Танталу, не знаешь утоленья творческого голода… 

П.К. У любой творческой личности есть ощущение недосказанности, недоделанности. Конечно, были образы, которые хотелось бы создать. Но, с другой стороны, все, что я исполнял, было моим: я ни у кого ничего лишнего не отнял. В этом смысле моя совесть чиста. Что же касается самого кордебалета, то это колоссальная школа.  Восемь лет в школе нас ежедневно учат быть танцовщиком. Но, придя в труппу, необходимо пройти через кордебалет, потому что только он открывает важную составляющую  художественной профессии, именуемой «артист балета». Осваивая кордебалетные партии, мы глубже понимаем, что такое  мизансцены, проникаемся общим смыслом спектакля, ощущаем важность сценического взаимодействия. 

А.М. Артисту кордебалета приходится усмирять свое ego и не выделяться, а солист напротив, стремится выглядеть ярко, «рельефно». Не кроется ли здесь  противоречие? 

П.К. В какой-то степени это творческое противоречие. Танцуя в кордебалете, артист не должен выделяться в плане синхронности, музыкальности, точности выполнения рисунка. Но кордебалет кордебалету рознь. То, что я сказал, относится к таким сценам, как акты лебедей, вилис в «Жизели», или теней в «Баядерке». Здесь нужно единообразие, в нем сила, красота и поэзия. Но есть такие массовые танцы, как «Сегидилья» в «Дон Кихоте»,  пляска на празднике сбора винограда  в «Жизели», где артисты интересны как  раз своей индивидуальностью, умением наполнить сценическое существование жизнью, энергией, страстью. Герои этих танцев -  живые люди, со своими эмоциями, своим настроением, своим отношением ко всему происходящему. Здесь призвание артиста выделиться собственной индивидуальностью находит благоприятное поле для самовыражения. 

А.М. Сегодня ваше творчество интересно связано с драматическим театром: вы  участвуете в постановке спектаклей и преподаете.  Когда в вас проснулся интерес к драматическому театру? 

П.К. Я никогда не думал, что буду работать  в драматическом театре. Но так судьба сложилась.  В Большом театре  для меня наступило затишье, казалось, что ничего нового в биографии  уже не случится. Тогда-то мой друг и коллега Антон Лещинский, который уже  работал с драматическими актерами и преподавал в театральных учебных заведениях, пригласил на постановку танцев в спектакле театра «Сфера».  Это был «Троил и Крессида» по Шекспиру. Так, в 2005 году я впервые оказался по ту сторону рампы драматического театра. 

А.М.  Перед вами стояла задача поставить танцевальные сцены, или общую пластику актеров? 

П.К.  Антон был  хореографом,  я  - его ассистентом.  В спектакле предполагались танцы – большие хореографические картины,  но и попутно, шла работа с исполнителями над тем, как они выглядят, двигаются, 

А.М.  Эта работа пришлась по душе? Не смутила некоторая  топорность пластики служителей Мельпомены? 

П.К. Такого впечатления не  было, потому что есть законы жанра. Я, конечно, не рассматривал исполнителей как балетных артистов, а относился как к обычным людям – не танцовщикам. Понятно, что они ограничены в технике, физике, но это не значит, что от них нельзя добиться пластической выразительности. Как раз это интересно:  что-то  в людях  раскрыть, развить и отыскать  иные, чем в балете, методические подходы. 

А.М.  Итак. Первая работа принесла первый успех и желание продолжить. 

П.К.  Александр Викторович Коршунов ставил в Малом театре «Бедность не порок» Островского и Антон Лещинский был приглашен как балетмейстер, а я как педагог-хореограф. Таким образом, я оказался еще и в этом прославленном театре. 

А.М. Пока вы упоминали о совместной работе с Антоном, но ведь  была и абсолютно самостоятельная  «проба пера»… 

П.К. Мой первый опыт постановщика связан с театром «Сфера» -  с Екатериной Ильиничной Еланской. С ней  мы делали спектакль Геннадия Мамлина под названием «Колокола». Сама пьеса о балерине, попавшей в автокатастрофу и потому  вынужденной расстаться со сценой. Но на своем жизненном пути она встретила кинорежиссера, который сумел вернуть женщине радость встречи со зрителями.  Потом был продолжительный период сотрудничества с МХАТ имени Горького, где сложились хорошие творческие отношения с Татьяной Васильевной Дорониной и коллективом театра. За это время удалось сделать массу интересного. И. конечно, встреча с такой величиной, как Татьяна Васильевна много дала мне в понимании Театра.  Всего у меня насчитывается около двадцати постановок в разных театрах. 

А.М.  Почувствовали вы разницу в интересе к работе  балетмейстера в  музыкальном и драматическом театрах? Какова степень самоотдачи творческому процессу тех и других артистов?   

П.К.  Все индивидуально. Есть люди, которые не понимают, зачем им, драматическим артистам, нужно углубляться в  пластические сферы, таких меньше. А есть актеры, понимающие, что в этом кроется обогащение их актерского багажа, наполнение их роли, наконец, повышение художественного уровня спектакля в целом. Ведь известно, что движение способно выразить то,  что нельзя высказать словами. И таких моментов, где чувства героев как раз и выражаются средствами пластики, в спектаклях очень много. 

А.М.  А с точки зрения открытости, восприимчивости в репетиционном зале, наконец, интеллекта, есть ли разница между драматическими артистами и танцовщиками? 

П.К.  Свои плюсы и минусы имеют все. В какой-то степени с балетными артистами несколько проще, потому что мы говорим на одном языке. Они быстрее схватывают материал. С драматическими актерами необходимо проводить дополнительную физическую подготовку. Мы сначала разучиваем элементы движений, потом небольшие связки и только потом выходим на более серьезный уровень. Может быть, поэтому им, в какой-то степени интересно постигать что-то с азов. Не могу сказать, кто более отзывчив, это очень индивидуально. 

А.М.  Мне казалось, что артисты балета могут считать себя равными по отношению к балетмейстеру, а это резонирует некоей критической ноткой, быть может, скептической, или снисходительной,  Драматические же артисты, совершенно чуждые пластическим изыскам, пожалуй, должны внимать словам «учителя танцев» с более напряженным вниманием и уважением. 

П.К. Такого ощущения нет, но здесь многое определяется тем, как ты ведешь репетиции. Все зависит от постановщика или педагога – дает ли он что-то новое, интересное, или репетиция  всего лишь рутина. И это уже не проблема артистов, а того человека, который с ними занимается. 

А.М.  А нет ли различия с точки зрения общей эрудиции и  культурного уровня? 

П.К. Мне повезло, попадались умные артисты, как в балете, так и в драме. 

А.М.  От художника, приглашаемого на постановки драматических спектаклей, вы совершили переход к педагогической работе в училище имени Щепкина и Российской академии театрального искусства. 

П.К. Работая с Антоном в драматическом театре, я часто слышал, что   должен преподавать. В качестве педагога я себя никогда не видел, потому что информацией особо делиться не люблю. 

А.М. Почему? Не хотите профессиональные секреты раскрывать, или труден сам процесс работы с неофитами? 

П.К. Не знаю, вот говорят: «Мои года – мое богатство». Так для меня мои знания – мое богатство, накопленное годами в непростых условиях. И разбазаривать эти знания и умения раньше времени не хотелось. 

А.М.  Тем не менее, вы  получили высшее образование в своей родной   Московской государственной академии хореографии. Значит, готовили себя к педагогической деятельности… 

П.К. Да, диплом у меня есть, но он отражает высшую исполнительскую квалификацию. Сразу по окончании Академии Софья Николаевна Головкина, занимавшая пост ректора-директора собрала всех нас и предложила написать заявление на поступление в институт – высшее учебное звено Академии. Софья Николаевна видела в нас перспективных солистов, и ее предвидение наш выпуск оправдал. Это Катя Шипулина, Настя Горячева, Руслан Скворцов, Саша Войтюк, Саша Воробьев, Юрий Баранов… 

Так, получилось, что в Институт нас приняла Софья Николаевна, а выпускались мы уже при Марине Константиновне Леоновой, сменившей ее на посту ректора. 

А.М .То есть, так или иначе, педагогическое будущее на горизонте  светило. Вы пришли преподавать, потому что закончили танцевать? 

П.К.  Нет, это случилось лет за пять-шесть до окончания сценической карьеры. Периодически предлагали  работу Щепкинское училище и ГИТИС, но я понимал, что при  моей занятости в театре совмещать исполнительскую и преподавательскую деятельность будет достаточно сложно. Поэтому новую  главу своей биографии открывать не спешил. На ГИТИС решился в 2013 году; сыграло приглашение заведующей кафедрой  Аллы Михайловны Сигаловой. Годом позже  ответил на приглашение Щепкинского училища, потому что понравился курс Бориса Владимировича Клюева. Мне организовали удобное время занятий. 

А.М. Как складывались впечатления от студентов? 

Это тоже очень большая школа, потому что ты находишься все время в тонусе, в тренинге, не только в физическом смысле, но в интеллектуальном. Ты должен знать гораздо больше студентов. Но помимо того, что ты знаешь, ты должен уметь передать свои знания, объяснить. Происходит взаимообмен, потому что тебя окружают молодые люди, ты учишься новому восприятию жизни. Это не позволяет тебе, как творческой личности, оставаться на каких-то давно построенных колеях, а стимулирует движение вперед, дальнейшее развитие. 

А.М.Вы правильно затронули тему молодости. Тривиальная истина: «Балет – искусство молодых». Артисты драматического театра более зрелые. А вот студенты сегодняшние студенты театрального вуза  - что они из себя представляют? Если одним охарактеризовать словом: устремленность, или глупость? Белую страницу с точки зрения знания… есть ли  стремление к ним? Поясню примером личного педагогического опыта. Молодой танцовщик не смог назвать мне ни имя последнего русского императора, ни его трагический конец, ни династию Романовых. Самое парадоксальное -  парень родом из Костромы. Как ни странно, он ничего не слышал даже о событиях 1917 года, изменивших ход отечественной истории. Ну, бытует несколько вульгарная поговорка «глуп, как танцовщик» (когда-то испанские газеты написали, что Петипа ее опровергнул). Правда, невежество не является синонимом глупости… Но вот студент актерского факультета не вспомнил главной трагедии Шекспира, хотя, как ни странно, в конце концов процитировал монолог Гамлета. Это что, мозаичность в осознании картины мира? На самые простые, казалось бы, вопросы сразу начинаются поиски в google. Может, это уже не противоречие отцов и детей, и даже не «поколение pepsi», а результат  каких-то экологических мутаций? Эйнштейну приписана мысль, очевидно, высказанная в нале XX века: «Если технологии будут развиваться такими темпами, мы получим поколение идиотов». Страшновато. 

П.К. Мой курс в Щепкинском училище – составляют очень молодые ребята. Они практически со школьной скамьи. Год назад, при  поступлении им было по 17-18 лет, самому старшему 20. Я с большим удовольствием прихожу к ним на занятия, потому что вижу светлые глаза, жаждущие знаний. 

 На уроке в училище им. Щепкина.                                                                                                            Фото – Вячеслав Кабанов 

А.М. И что, в их головах не обнаружилась «торричеллиева пустота», как говаривали мои школьные учителя, хотя теперь мы, вероятно, казались бы просто «академиками»… 

П.К. Чтобы совсем ничего студенты не знали - такого не было. Но все опять  же очень  индивидуально. Я думаю дело в том, что нас по-другому учили. Сейчас я работаю над новой постановкой о последних годах жизни  Айседоры Дункан. Копаясь в материале, я взял и томик Есенина, чтобы восстановить стихи в памяти. Наизусть я знаю мало стихов, но был приятно удивлен тем, что открывая страницы наугад, убеждался в том, что и это произведение мне знакомо. Думаю, что нас глубже погружали в знания, и очень многое заложено  в подсознании. То же самое происходит, когда я веду свой предмет. Есть вещи, которые мы когда-то танцевали, что-то о них читали, и достаточно какого-то  незначительного толчка, чтобы эти знания так или иначе всплывали. Ты ими владеешь. Мои студенты ничего или многого не знают в силу своего возраста. Но очень важно их желание расширить кругозор. Если они хотят что-то познать, они этого добьются. Я часто студентам говорю: мы не компьютеры, не энциклопедия, и не обязаны все знать. Но мы должны знать, где и в какой момент эти знания получить - из каких книг, какого периода. Любая постановка спектакля - это непременно курс обучения. 

   

На репетиции моноспектакля «Айседора».

Режиссер-хореограф  П. Казьмирук. Дункан – Екатерина Ишимцева 

Фото - Альбина Чайкина 

А.М.  Во всяком случае, вам удается многое в профессиональном смысле. Всякий раз, присутствуя на зачетах или экзаменах ваших студентов, поражаюсь, как вам удается добиться от поначалу физически «одеревенелых» и  некоординированных ребят выполнения столь сложных хореографических рисунков исторических, фольклорных и  бытовых танцев! Даже ваши корейские студенты пускаются в озорной русский перепляс практически «без акцента». 

А ваш  собственный мир, - из каких произведений литературы, музыки он складывается? Что вас сформировало? 

П.К. Конечно, это не одно произведение, а комплекс авторов. Очень часто переслушиваю Чайковского, Бетховена. Вдохновляют Моцарт и Россини. Часто задаю студентам вопрос: «Что вас вдохновляет?» Я, например, могу порой не спать ночью, а открыть альбом Эдуарда Мане, пролистать его и прийти на занятие или репетицию с новыми силами. Из литературы я очень люблю японских авторов, назову замечательного писателя конца 19 середины 20 века Юкио Мисима. В кино, пожалуй, Тарковский, Висконти, Всегда с большим интересом пересматриваю Феллини. 

А.М.  Как в хорошей драматургии, на этом этапе вашу биографию «закольцевало» возвращение в Большой театр в новой ипостаси – педагога. 

П.К. Это произошло в сентябре 2019 года. У меня закончился контракт артиста балета, и с октября я получил полноценный договор на должность педагога-репетитора Большого театра. 

А.М.  Когда пришло время прощаться со сценой, не возникло трагического, как у многих коллег, ощущения «Рубикона», пустоты, растерянности перед будущим? 

П.К. Нет, все было очень спокойно. Лет пять назад я понял, что все, что  мог на сцене – сделал, и незачем мучить ни себя, ни зрителя. Что касается  привычных театральных атрибутов -  музыки, света, декораций, то это никуда не делось, а осталось со мной. 

А.М. Понятно, переход осуществился плавно именно потому, что уже было другое занятие. Но, изменение должностного статуса, возможно, принесло скорее психологические, а не творческие проблемы?  Спектакли вы все знаете, но оказаться в репетиционном зале «на другом берегу…» Тяжела  перестройка? 

П.К. Нет, такого не было. Первой моей репетицией оказался «Крестьянский танец» в «Жизели». Наш художественный руководитель Махар Хасанович Вазиев предложил попробовать себя в качестве педагога. Буквально на следующий день вошел в зал как педагог, хотя еще в прошлый блок «Жизелей» еще сам танцевал «Крестьянский танец». Конечно, большую помощь оказал опыт проведения постановочных репетиций в драматическом театре. Я был к этому готов. 

  

На репетиции балета «Баядерка» с В. Лопатиным. 

Здесь и ниже фото – Батыр Аннадурдыев 

А.М. Не было ли некоторого отторжения со стороны артистов, которые еще вчера видели  вас в своих рядах?  

П.К. Не было. Первая репетиция меня ободрила и вдохновила, потому что я видел выражения лиц людей, которые искренне радуются тому, что происходит. 

А.М. То есть у вас есть свой подход? 

П.К.  Может, на меня работает мой личный пример, то, как я сам танцевал, как относился к своей профессии артиста, Конечно, важно знание материала: я станцевал, наверное,  больше  99 % того репертуара, который был в афише. Даже те спектакли, в которых не был занят, приходил и смотрел. Для меня и они не представляют  преграды вхождения в материал. У меня достаточно хорошая зрительная память, поэтому я быстро учил хореографический текст и потому легко вводился в спектакли, Даже если я не всегда досконально знаю хореографию, то понимаю замысел балетмейстера. И когда вижу у исполнителя ошибку, могу ее легко исправить. 

А.М. Современную хореографию тоже приходится репетировать? 

П.К. Да, первое, что мне досталось - это «Горцы» в «Герое нашего времени» Юрия Посохова. 

А.М. Ну это все же на базе классики. 

П.К. … «Петрушка» Эдварда Клюга, «Анна Каренина» Джона Ноймайера, где разброс хореографической лексики от классики до хип-хопа. 

А.М. Не вызывают внутреннего сопротивления подобные изыски? 

П.К. Конечно, я больше люблю классический язык, классический балет, но новая хореография, как еще одна книга, которую интересно прочитать и понять. Все направления сегодняшнего балета имеют право на существование, независимо от того они тебе нравятся или не нравятся. К сожалению, на сегодняшних сценах встречается достаточно много вторичных, проходных постановок. Это касается не только современного танца, но и перелицовок классического наследия. 

А.М.  Хотелось бы видеть талантливые работы, а не эпатирующее «формотворчество» .  Столько тем, столько музыкального материала, а балетмейстеры все топчутся на известных названиях и сюжетах. То «Пахита», то «Кармен», то тысячная версия «Лебединого озера», «Жизель».  

П.К. Возможно, часто ставка делается на кассовые названия. 

А.М. А вы порепетировали бы «Жизель» Акрама Хана, которая вызвала безумный восторг части публики, но arbiter elegantiarum  спектакль  категорически не приняли.   

П.К. Я посмотрел эту «Жизель» как зритель, когда в 2019 году Еnglish National Ballet показал его на Новой сцене Большого театра. Оценил качественную работу – исполнение, световое решение, декорации. Но как профессионал немного заскучал в зале, потому что все предсказуемо. Когда в руках артисток появились палки, стало понятно, что ими ударят. Ударили. Хан  как-то подчеркнул, что его версия более драматична, нежели классическая. Подтверждения тому я как раз не обнаружил. Драматически спектакль не захватил, не было в нем и хореографии, способной увлечь. После этих гастролей к нам из Марибора привезли балет Клюга «Пер Гюнт». Здесь как раз, наоборот, мне было любопытно следить за тем, как будет решена та или иная сцена. Но оказаться по ту сторону рампы и столкнуться с хореографией «Жизели» Хана было бы интересно. Возможно, то, чего я не понял, или мне показалось скучным в зрительном зале, для меня открылось бы в зале балетном, в непосредственной репетиционной работе с автором.  

А.М. То есть вы открыты для восприятия самых разных стилей?… 

П.К. Я слушаю современных исполнителей, и читаю разную - не только балетную литературу. Мне кажется, не надо ограничивать, консервировать себя, Стоит погрузиться и в неизведанное попытавшись  понять предлагаемый, как сейчас говорят, контент. Прихожу в театр не только как зритель, все равно происходит внутренняя работа. Всегда хочется что-то для себя найти интересное, в чем-то разобраться. Даже просмотр плохого спектакля, тоже чему-то учит. Очень часто ловлю себя на том, что нужно посмотреть, какое-то видео, даже заставляю себя, но с экрана не воспринимаю. Думаю, классику в этом смысле проще смотреть, потому что мы ее хорошо знаем и понимаем. Даже видя недочеты в исполнении или  в качестве записи, мы понимаем, как это должно быть. А смотря что-то авангардное, не до конца понятное, и не погружаясь в единое пространство зала и сцены, очень многое теряем. В какой-то степени это даже отталкивает. 

А.М.  Очевидно, сегодня искусство предполагает большую, чем прежде «игру ума», или, хотело бы этого и не довольствуется стремлением к «духовной гармонии», понятием прекрасного, возвышением над проблемами будней, вселяющим желание жить. Надеюсь, вы сумеете привить своим подопечным вкус, как мерило всех вещей. Успехов! 

 

На репетиции в Большом театре балета «Фавн» с Юлией Скворцовой,  Вячеславом Лопатиным и  Джймсом О`Хара. 

 

 

 

 

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ

Please enter your comment!
Please enter your name here